Victor Meirelles – Construção

VICTOR MEIRELLES – CONSTRUÇÃO

Paulo R. O. Reis

O conceito geral da curadoria Victor Meirelles – Construção partiu de dois eixos distintos e complementares. Dentro do conceito de construção do olhar, ou formação da visualidade do século XIX, buscou-se compreender de forma abrangente a produção artística do pintor. Tomou-se como base a coleção do Museu Victor Meirelles para se observar o sistema de ensino acadêmico de Artes no Brasil, o exercício rigoroso do desenho e as viagens de estudos do artista a Europa. Em segundo lugar, inserido no contexto social e político da época, refletiu-se sobre a construção de uma identidade do Brasil monárquico, pensada no Segundo Reinado e nos direcionamentos da nascente historiografia nacional. Procurou-se trazer uma pesquisa específica sobre o fazer artístico e, ao mesmo tempo, relacioná-lo, de forma não direta mas cheia de fricções, com a sociedade da época.

Para estabelecer as reverberações culturais e a maneira pela qual a obra de Victor Meirelles constituiu-se como um dos fundamentos para a discussão cultural brasileira do final do século XIX, foi necessária uma maior compreensão do contexto artístico, social e político. Tomou-se como referências de base para a curadoria o projeto fundador de uma história da nação (branca e monárquica), escrita com a pena de seus primeiros historiadores e a atuação do artista e professor Manuel de Araújo Porto-Alegre, responsável pela renovação da Academia Imperial de Belas Artes, interlocutor de Victor Meirelles durante sua estadia na Europa e pensador comprometido com a cultura.

Construção do olhar

Destas ciências tão nobres quão úteis receberá ele (o artista) a precisa instrução que o guiará em todos os seus trabalhos, porque o artista não pode ser sábio: a parte manual de suas obras é que deve revelar a parte intelectual. 
Manuel de Araújo Porto-Alegre, 1855 (1)

A Missão Francesa que aportou em 1816 no Rio de Janeiro, capitaneada por Joaquin Lebreton, instituiu o ensino de Arte através dos modelos acadêmicos. O Brasil despedia-se do período colonial e projetava-se como sede da monarquia portuguesa e, posteriormente, como país independente. A produção artística, antes ligada aos modos e iconografia barrocos, fundou sua nova prática através da movimentação neoclássica francesa formada pelas Academias de Arte. A formação artística de Victor Meirelles foi baseada no modelo trazido pela Missão Francesa.

Victor Meirelles ingressou na Academia Imperial de Belas Artes no ano de 1847, após mudar-se da cidade de Desterro (Florianópolis) para o Rio de Janeiro, com a idade de 14 anos. No ano de 1853, após premiação recebida na Academia, Victor Meirelles embarcou para a Europa em viagem de estudos. Estas viagens visavam o aprimoramento técnico do fazer artístico, configurado dentro dos cânones clássicos e no contato com a vida cultural das grandes cidades européias (Roma e Paris). Manuel de Araújo Porto-Alegre, professor da Academia, foi o grande incentivador de Victor Meirelles durante sua permanência na Europa.

Quando Porto-Alegre foi diretor da Academia Imperial de Belas Artes (1854-1857) promoveu-se um estatuto de importância maior para as artes visuais. A reformulação do ensino de Artes, realizada com a especificação de disciplinas e a integração de outras com cunho mais científico/técnico, visou o completo aprimoramento técnico do artista. E, de maneira complementar às reformas técnicas do ensino de artes na Academia, foi agregado ao fazer artístico a missão da construção de uma determinada idéia de “brasilidade”. A pintura histórica, ao operar com uma narrativa histórica dos fatos, incorporava o objetivo de tornar monumental a história da nação e a pintura de paisagem deveria estar comprometida com a pesquisa mais ‘científica’ da flora e fauna brasileiras.

Através de correspondência de esmerado empenho, Manuel de Araújo Porto-Alegre fez convergir o olhar de Victor Meirelles para as questões técnicas do desenho e da pintura acadêmica. Além disso, trouxe para o jovem artista a dimensão de valor da pintura de temas históricos, preocupação esta que acompanhou toda a carreira do artista. Se o século XIX estava longe da formulação do artista como um intelectual da cultura, pode-se ao menos pensar que, com a atuação de Porto-Alegre e suas formulações a Victor Meirelles, colava-se à prática da pintura uma relevância e comprometimento civil, inéditos para o Brasil.

“Academia das Belas Artes, 6 de agosto de 1855

Ilmo. sr. Victor:

Os seus últimos painéis nos encheram de grande satisfação, por que neles vimos um saliente progresso, tanto na parte técnica como na teórica.

Pela maneira que procedeu a Academia, verá V. Sa. a atenção prestada aos seus esforços, e o como se encaram seriamente as produções daqueles que deverão, um dia, vir a dar um novo lustre a esta Academia.

Obedecendo ao preceito de uma de suas cartas, passo a referir-lhe o que sinto a respeito das suas novas obras, e expor-lhe, com franqueza paternal, as minhas idéias a respeito destes tão esperançosos trabalhos.

As suas novas cópias têm vigor e menos timidez que as primeiras que nos mandou: há firmeza na execução, correção no desenho e percepção nas fisionomias, mormente na cabeça calva que nos parece ser uma cópia de Van Dyck.

A outra, que já não sei se é Pilatos, alcançou muita luz, e o mesmo vigor na execução. Por estes dois basta. Vamos ao essencial, que é o seu quadro. O aspecto geral é agradável, harmônico, e sem confusão nas linhas e na luz; porém, há aquilo que se observa em todos os moços: o algoz está em posição acadêmica, e a filha do rei, a inimiga do Batista, não exprime a sua alegria em se ver livre do homem, cuja cabeça ela pedira, a fim de poder estar mais alegre e melhor dançar.

A figura do algoz tem uma boa cabeça; o pescoço, o tórax e o abdômen estão sofrivelmente modelados e melhor coloridos, porque não têm tons sujos, porém, parece-me que há uma falhazinha miológica na região intercostal. O braço direito, no que toca ao antebraço não está mau, porém, não está acentuado com energia, nem tem clareza na musculação: o deltóide deveria ser mais fibroso, assim como mais marcado o tríceps braquial; quanto ao antebraço, punho e mão, esses não foram estudados com tanto amor como o tórax e o abdômen. O panejamento está bem lançado, bem dobrado, e de um bonito tom, porém, o esbatimento, ou a sombra que lhe projeta o braço não está muito exato: devia seguir as curvas das pregas e não apresentar uma linha reta, como a que figura em sua generalidade. As pernas me parecem curtas, e um tanto incertas no modo de acentuar a musculação: o que está perfeitamente modelado é a parte externa da região poplitéia, e, sobretudo, a inserção posterior do tríceps da coxa. O seu pé está bom, mas o do escuro um tanto confuso. O corpo troncado do Evangelista foi pouco estudado. É necessário grande atenção nos escorços! Esta é a parte mais fraca de seu painel, e sobretudo a perna que está dobrada, porque a sua musculação está toda incorreta: o colorido, pelo contrário, é suave e bem degradado em suas mesclas. O “pálio grego” da sua moça foi feito, pelo que me parece, parte de natural, parte de cor, porque não há a mesma verdade e morbidez nas pregas: esta diferença é notável entre as que cobrem o seio, e as que caem pelas costas e por baixo do braço. O braço iluminado tem coisas muito bonitas, e um tom mais frio na sombra para melhor se destacar da roupagem quente, ou capa da velha.

Há estudo, há gosto, há inteligência e aquela fineza, que denota uma alma predestinada para a percepção do belo. Antes de compor, veja a ação em geral, veja, depois, cada uma das suas personagens; estude-as moral e fisiologicamente para que elas possam, cada uma de per si, compor um todo harmônico e verdadeiro.

Eis o que, ao correr da pena, lhe pode particularmente dizer com todo o amor e franqueza o homem que concorreu também para sua viagem, e o que deseja que esta casa seja, um dia, um templo das Artes.

Em Paris V. Sa. há de ganhar muito; é hoje aquela cidade um manancial fecundo para o espírito e tem uma escola onde tudo se encontra para facilitar o estudo. A escola francesa sempre se distinguiu pelo seu espírito filosófico, pela correção do desenho, e pela maneira grandiosa na composição. As galerias de Paris lhe hão de fazer tudo, porque já viu Roma e Florença.

Estude bem a teoria da sombra e a perspectiva, porque sem estas bases muito terá de lutar: a elas deverá o perfeito conhecimento das modificações da luz, dos planos, dos relevos; copie desenhos cenográficos, porque nesse estudo está o dos fundos dos painéis, etc., etc.

Estenderia-me com indizível prazer sobre este ponto se me sobrasse o tempo; estou à espera da reunião do Corpo Acadêmico para ver o que a Comissão de Pintura e Desenho pensa acerca dos seus trabalhos. Este novo processo da casa, que é todo de família, só são participantes dele o Governo Federal e a Academia.

A meu pedido, lhe será prolongado o tempo na Europa por mais três anos ainda, o que lhe fará bem.

Se for para a França, como espero, mande-nos logo uma cópia de uma batalha de Salvador Rosa, que estava à esquerda no fundo da galeria do Louvre, na Escola Italiana: é um quadro retangular e de pequena dimensão.

Estude o nu, estude anatomia, estude bem o desenho, e veja se toma Mr. Delaroche por mestre, que é hoje o pintor o mais filosófico e o mais estético que eu conheço. Estude cavalos, porque as nossas batalhas exigem este estudo; e lá achará belíssimos modelos, já como pintara, nas obras de meu mestre, o Barão Gros, já nas de Mr. H. Vernet, que conhece as raças e o animal melhor do que ninguém, faça cópias de cabeças de cavalos em ponto grande, e vá mandando todos os seus estudos, porque serão logo vistos por Sua Majestade.

Anatomia e perspectiva, e muito desenho, porque nossa escola está muito fraca no desenho, muito e muito fraca, e V. Sa. há de chegar a tempo de tomar conta dela e dar-lhe o impulso desejado; a sua missão é bela porque os tempos lhe são favoráveis.

Adeus, estude, creia na afeição de seu patrício muito brasileiro.

Porto-alegre.

Escreva-me sempre, mesmo sem ser como Diretor, porque estimarei isto muito.”

Construção da brasilidade

…Amalgamação muito difícil será a liga de tanto metal heterogêneo, como brancos, mulatos, pretos livres e escravos, índios etc. etc. etc., em um corpo sólido e político. 
José Bonifácio, 1813 (2)

O Segundo Reinado e o período histórico imediatamente anterior representaram um momento definidor da vida nacional. Em Paris, a revista “Nitheroy Revista Brasiliense de Ciências, Letras e Artes” (1836), editada por Gonçalves de Magalhães, Manuel de Araújo Porto-Alegre e Torres Homem, representou uma das bases do romantismo brasileiro e levantou algumas das linhas de força do debate da época. Em suas páginas conviviam dois diferentes “Brasis” – havia um país a se exaltar e um outro a ser modificado em suas condições materiais e memória. Operava-se com a idéia de que seria apenas uma questão de tempo para que o atraso econômico e cultural fosse superado e, para isso, as artes desempenhariam um papel de destaque.

Dois outros fatos interligados contribuíram para o adensamento do debate político e cultural do Segundo Reinado. A criação do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB), em 1838, e a primeira edição organizada de uma história do Brasil, os dois volumes da “História Geral do Brasil” (1854-1857) de Adolfo de Varnhagen. Através de suas publicações e debates, o IHGB iniciou um mapeamento prospectivo da geografia brasileira, simultaneamente a uma compilação da memória e histórias nacionais.

Escrevia-se uma história sem tensões para alicerçar a monarquia de D. Pedro II. A orientação historiográfica da época direcionava-se a uma história de cunho iluminista, moral e heróico que buscava elementos fundadores da nação. No vazio deixado pelo colonizador português após a independência e no recalque em relação aos trabalhadores escravos vindos da África, foi eleito o índio como o grande símbolo da identidade brasileira. As artes visuais do período acadêmico, assim como a literatura e a música, contribuíram para a transformação do representante idealizado das culturas indígenas num novo mito de fundação da nação.

A atuação de Manuel de Araújo Porto-Alegre, que realizou as articulações entre as concepções do IHGB e as artes visuais (Academia Imperial de Belas Artes), a disciplina de trabalho e as diversas encomendas oficiais, pavimentaram solidamente a pesquisa artística de Victor Meirelles. A obra do artista de Desterro teve participação importante na arquitetura iconográfica do Segundo Reinado no Brasil.

Exposição

A exposição do acervo permanente do Museu Victor Meirelles tomou por partido as discussões anteriormente apresentadas – construção do olhar (visualidade do século XIX) e construção do Brasil no Segundo Reinado – e assim estabeleceu seus percursos pelo Museu. Num primeiro momento a exposição apresenta um conjunto de obras de Victor Meirelles formado por trabalhos realizados no seu período de estudos ou nos quais fiquem claros o aprendizado e o exercício da pintura e do desenho acadêmicos. No segundo segmento da exposição são apresentadas obras nas quais o direcionamento do artista para a construção monumental e exemplar da história brasileira, notadamente pela representação de fatos históricos significativos para a época, é preocupação colocada em primeiro plano.

Há outros dois segmentos ligados aos eixos centrais. Num deles uma obra escolhida do acervo é colocada em perspectiva, ao ser mais detidamente estudada e analisada em seus aspectos iconográficos e/ou contextuais. No outro apresenta-se a produção de uma paisagem da cidade de Desterro, de autoria de Victor Meirelles, acompanhada por obra de outro artista que também realizou uma discussão da paisagem da cidade de Florianópolis. No encontro das duas pesquisas plásticas pretende-se abrir discussões artísticas através de sincronias históricas.

Os dois eixos norteadores da exposição (construção do olhar e construção do Brasil), o embate entre paisagens de diferentes autorias e períodos e a obra colocada em perspectiva são trajetórias sugeridas pela exposição, entre outras tantas possíveis. Elas visam propiciar discussões estéticas a partir das quais se prolonguem novos exercícios e entendimentos da obra de Victor Meirelles e da arte, junto ao espectador.

Paulo R. O. Reis

Notas
(1) Apud GALVÃO, p. 63.
(2) Apud GUIMARÃES, p. 6.

Referências

COLI, Jorge, XEXÉO, Mônica F. Braunscheweiger. Vitor Meireles um artista do império. Curitiba e Rio de Janeiro: Museu Oscar Niemeyer e Museu Nacional de Belas Artes, 2004.

GALVÃO, Alfredo. Manuel Araújo Porto-Alegre: sua influência na Academia Imperial de Belas Artes e no meio artístico do Rio de Janeiro in Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Rio de Janeiro, n. 14, 1959.

GUIMARÃES, Manoel Luís Salgado. Nação e Civilização nos Trópicos: o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e o Projeto de uma História Nacional in Estudos Históricos, Rio de Janeiro, n. 1, 1988.

INSTITUTO do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Museu Victor Meirelles 50 anos (catálogo de obras). Florianópolis: Tempo Editorial, 2002.

MIGLIACCIO, Luciano. O século XIX in cat. “Mostra do Redescobrimento arte do século XIX”. São Paulo: Fundação Bienal, 2000.

PINASSI, Maria Orlandi. Três devotos, uma fé, nenhum milagre. São Paulo: Editora da UNESP, 1998.

SCHWARTZ, Lilia Moritz. As barbas do Imperador Dom Pedro II, um monarca nos trópicos. São Paulo: Companhia das letras, 2002.

SQUEFF. Leticia, O Brasil nas letras de um pintor. Campinas: Editora da Unicamp, 2004.

 

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