Fernanda Pitta é Historiadora, mestre em História pela Unicamp, professora da área de história da arte na FAAP e Unicid. Membro do conselho editoral da Revista Número.

Grande testemunho da influência do purismo italiano sobre Victor Meirelles, na análise de Jorge Coli, a Degolação de São João Batista (1855) nos fornece um belo exemplo da complexidade da pintura brasileira do século XIX em sua relação com as correntes e movimentos da arte européia do período.

A tela, considerada a primeira obra “autoral” do artista, pertencente ao Museu Victor Meirelles e foi pintada em Roma, quando estudava no ateliê de Nicola Consoni, discípulo de Tommaso Minardi, um dos expoentes do movimento na Itália dos oitocentos. Nela podemos observar o apreço de Meirelles pela composição estudada, pelo desenho que planeja a imagem pictórica, que escolhe o momento decisivo da representação narrativa. Sua linha, que tende ao abstrato, generaliza as formas, doma os volumes, submete o real à captura do conceito.

A ambivalência dessa linha, que doma suavizando, mostra bem a tensão existente entre o ensino neoclássico e os influxos puristas nessa fase da obra de Meirelles, que fora repreendida por Araújo Porto-Alegre. Como reação à eloqüência neoclássica, o decoro purista invocava o recolhimento, a contenção.

Se representava uma reação ao caráter político evidente do neoclassicismo, em sua invocação à ação exemplar, recuando no tempo em busca dos modelos pré-rafaelitas de representação apropriada das paixões humanas – sendo Giotto, para Minardi, o artista insuperável – o purismo, como o neoclassicismo, não repelia sua impregnação pelos debates modernos.

Ambas as tendências se chocam nos dilemas dessa modernidade nascente – representar ou descrever? Capturar o instante, segundo a intenção documental, ou fornecer uma imagem exemplar e definitiva de uma idéia, de um valor, de um ensinamento? A escolha de Meirelles foi a de representar o instante – o ato da entrega da cabeça de São João Batista pelo fiel servo de Salomé –, momento preciso da narrativa, não é gesto a seguir, que possa se universalizar, tornando-se emblema. A cena retratada não tem a potência do ato, como dos braços em riste do Juramento dos Horácios, de David.

No entanto, a narrativa, conforme ao ditame neoclássico, desbasta a anedota – não encontramos as testemunhas furtivas, nem a criada compadecida de Caravaggio, tampouco a literalidade do tronco decepado, expondo músculos e ossos, das iluminuras do quatrocento ou de Rogier Van der Weyden. Mesmo assim, ela não é pedagogia do gesto, pois aqui não há exemplo a emular, nem perigo a temer.

De todo modo, não estamos próximos da crueza narrativa do realismo. A “autenticidade” documental da cena – o quase flagrante do ato – é impedida, pelo decoro, de tornar-se um “exagero” realista. Vemos a faca ensangüentada pelo jorro, mas ao invés da talvez esperada e veraz poça de sangue, encontramos o manto vermelho, estudadamente disposto a fim de funcionar como seu substituto visual, retirando da cena o seu caráter de assassinato brutal, baixo, enfatizando a nobreza da vítima, a serenidade da morte do justo.

A escolha do momento da narrativa e a composição atendem a esquemas que podemos encontrar na tradição (a disposição triangular do grupo, servo, velha/criada/mãe e Salomé, criando perspectiva, a diagonal dada pelo corpo morto do santo, que reforça a profundidade do espaço, o servo cujo braço estendido atravessa a tela na horizontal e “fecha” a pirâmide invertida, cujo vértice é o mesmo corpo estendido de João), sem dúvida, como era natural para a maior parte dos pintores em 1855. Mesmo que, de certa maneira, recuse o realismo, não opta claramente por uma “pura” representação, nem pela “simples” descrição. Sua escolha parece ter motivos entranhados numa certa sensibilidade especificamente oitocentista. Sua serenidade, aparentada àquela demonstrada diante da Batalha dos Guararapes, advém de uma liberdade artística nova, que se aparta dos ditames dos estilos e convenções. Aos que pedem, como Porto-Alegre, fidelidade ao neoclassicismo, Meirelles responde com simplificações abstratas. Aos que pedem ação, pathos dramático e movimento, como Gonzaga-Duque, oferece discrição, vagar, comedimento. Nessa liberdade reside a modernidade de um homem de seu tempo.

Bibliografia

COLI, Jorge. Como estudar a arte brasileira do século XIX? São Paulo: SENAC, 2005.
COLI, Jorge. “A pintura e olhar sobre si: Victor Meirelles e a Invenção de uma História Visual no século XIX brasileiro” in: FREITAS, Marcos Cezar. Historiografia brasileira em perspectiva. São Paulo: Contexto, 2005.
ESTRADA, Gonzaga-Duque. A arte brasileira. Campinas, SP: Mercado das Letras, 1995.
PORTO-ALEGRE, Manuel Araújo. “Carta a Victor Meirelles (6 de agosto de 1855)”, transcrição, com alterações, de Arthur Valle, para a versão de Alfredo Galvão publicada na Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Rio de Janeiro, n.14, 1959, pp.84-89. Texto disponível no site: http://www.dezenovevinte.net/