ESTUDO DE TRAJE ITALIANO

Raul Antelo é Professor titular da Universidade Federal de Santa Catarina e pesquisador sênior do CNPq e da Fundação Guggenheim. Doutor em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo e autor de várias publicações, entre elas, Transgressão e Modernidade, 2001.

Estudo de Traje Italiano, Victor Meirelles de Lima, circa 1853/1856, Itália, Aquarela sobre papel, 28,6 x 20,1 cm

Estudo de Traje Italiano, Victor Meirelles de Lima

Estudo de Traje Italiano, Victor Meirelles de Lima, circa 1853/1856, Itália, Óleo sobre papel colado em madeira, 29,2 x 21,3 cm

Estudo de Traje Italiano, Victor Meirelles de Lima

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Entre 1853 e 1861, Victor Meirelles, como aluno de Minardi e Nicola Consoni, percorreu galerias romanas. Deve ter apreciado, entre outros, os quadros do palácio Barberini. Os estudos de trajes italianos que realiza nessa oportunidade, mais do que servirem de documentação para os quadros históricos—isto é, mais do que duplicarem o visível—abrem nossa compreensão em direção ao legível.

Com efeito, nos introduzem no clima que, trinta anos antes dele, fora explorado por Stendhal em suas Crônicas Italianas. Sabemos que, em 1823, o escritor francês também percorreu a Itália em companhia de alguns amigos, ficando seduzido, entre outras coisas, pela pinacoteca do palácio Barberini.

Ali contemplou o retrato da célebre Fornarina, a amante de Rafael, de autoria do próprio artista, mas extasiou-se mesmo diante de outro precioso retrato da galeria Barberini, a Sibila. É o retrato de Beatrice Cenci, “obra de Guido”—astúcia com a qual Stendhal não toma partido na disputa de autoria, entre Guido Reni e Guido Cagnacci. Desleixado nesse pormenor, Stendhal repara, no entanto, num detalhe aparentemente irrelevante ou menor desse retrato feito em vidro, com lânguidas transparências lilás sobre as carnes exangües.

O pintor colocou, no pescoço de Beatrice, um insignificante pedaço de pano e cobriu a figura com um turbante. Nas aquarelas de Victor Meirelles, realizadas entre 1854 e 1856, o efeito, não raro, repete-se com turbantes à cabeça e fitas no pescoço. Stendhal julgava que o gesto do artista, de encobrir parcialmente suas figuras, devia-se ao temor de que a verdade chegasse ao horrível se ele reproduzisse exatamente os cabelos em desordem ou as vestes tal como elas eram observáveis. Optou então por aquilo que Barthes chamaria o efeito de real, pintando a bela cabeça da sibila com um olhar muito doce e os olhos, por sua vez, muito grandes e estupefatos. Nesse sentido, tal como algumas das camponesas de Meirelles, a Beatrice Cenci tem o aspecto aturdido de alguém surpreendido no momento de forte emoção. Os cabelos, louros e belos, emolduram uma cabeça que já nada tem do orgulho romano e desta consciência de suas próprias forças depreende-se o olhar confiante de uma filha do Tibre, “di una figlia del Tevere, como elas dizem de si mesmas com altivez”—acrescenta Stendhal.

Ora, não esqueçamos que o pormenor concreto, aquilo que confirma a singularidade irredutível de uma obra, provém da colusão de um referente e de um significante. De maneira imediata, retira-se o significado do próprio signo e, com ele, a possibilidade de virmos a ter uma forma do significado, o que é vital na arte realista, que não passa assim de uma constante focalização de pormenores. Como explica Barthes, a ilusão referencial consiste em rebaixar a enunciação realista a título de significação de denotação, fazendo com que a realidade volte a ela sob forma de significado de conotação, de tal sorte que, no momento em que se julga denotarem tais detalhes diretamente o real, eles nada mais fazem, implicitamente, do que significá-lo. As fitas ou turbantes não afirmam senão a própria carência do significado, em proveito do referente, o que, em última análise, torna-se a marca do “realismo” e da “história”, fundamentos desse verossímil estético da modernidade século XIX.

Barthes ponderava que esse novo verossímil é muito diferente do antigo, pois não age com relação às leis do gênero, nem é mesmo a sua máscara, mas procede da intenção de alterar a natureza do signo para fazer da notação o simples encontro de um objeto e de sua expressão. E aventava ainda que aquilo que parece ser a grande causa da modernidade, a desintegração do signo, já está presente, de maneira reativa, no bojo da estética realista, ativada em nome de uma plenitude referencial. Nela, podemos ver, a rigor, um primeiro passo para esvaziar o signo e afastá-lo, infinitamente, do seu objeto até questionar, irreversivelmente, a naturalidade da representação.

Repare-se agora na figura aquarelada de Meirelles, cujo cântaro repousa em seu colo. Ou naquela outra de saia ocre, pequeno chale amarelo e vermelho nas costas e corpete azul bordado. Analisando a Beatrice Cenci, Stendhal lamentava que as meias-tintas tivessem se transformado em rouge de brique durante o longo intervalo de duzentos e trinta e oito anos que separavam o modelo de sua versão. A captação de Victor Meirelles é mais contemporânea, porém, igualmente esquiva, a tal ponto que a altivez falta até mesmo nas figuras emblemáticas desse sentimento, Salomé e Herodiade, as quais, cabisbaixas, como diria Martin Jay, sustentam o prato com a cabeça do supliciado em Degolação de São João Batista, um óleo da mesma época (1855). Aí se revela, como diria Agamben, o gênio de Victor Meirelles, seu não-pertencimento a si e à sua época, ao nos mostrar imagens que têm e não têm a cara dele, que são sua glória e sua ruína, ao mesmo tempo.

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