Gabinete: nossa caixa de ressonância por Diogo de Moraes

gabinete nossa caixa de ressonância

Logo de saída, é importante destacar o fato de a idealização do Gabinete ser uma iniciativa e realização dos próprios artistas que o preenchem com seus objetos e conceitos (sem esquecer, é claro, que o próprio gabinete representa um conceito em si), configurando uma dinâmica de construção colaborativa em que o papel do artista é ampliado. Isso implica uma disposição simultânea dos envolvidos em produzir, selecionar e combinar o que será apresentado, além de pensar o formato dessa exibição, a partir de preocupações como: o estabelecimento de um eixo curatorial, a escolha da configuração expositiva, o agenciamento dos trâmites para sua viabilização, a interlocução com os profissionais do circuito de arte e com o público – abordando as idéias norteadoras do projeto – e a produção de textos que fundamentem e auxiliem a comunicação da proposta. Evidencia-se aí uma “superposição de papeis”, a qual é tratada de modo instigante pelo artista etc. Ricardo Basbaum, no seu texto O artista como curador, que serve como importante referência ao nosso Gabinete.

O modelo expositivo escolhido para a apresentação da nossa produção artística é o Gabinete de Curiosidades dos séculos XVI e XVII, percebido como “forma-cenário” adequada às nossas pretensões. Esta operação de eleição de um formato específico de exibição, pré-existente, é entendido pelo crítico e curador francês Nicolas Bourriaud como uma maneira de “habitar estilos e formas historicizadas” (e, portanto, já codificadas), praticada com alguma freqüência pelos artistas da chamada “pós-produção”. Essa terminologia é por ele usada para designar processos artísticos em que “a elaboração das formas já não se dá a partir de materiais (ou idéias) em estado bruto, mas através da manipulação de objetos (e signos) que circulam no mercado cultural (e nos seus registros históricos), quer dizer, já informados por outros”. Neste caso, o artista “utiliza determinado vocabulário formal recodificando-o segundo suas próprias preocupações”, investindo na “produção de novas relações com a cultura”. Pois “o que realmente importa é o que fazemos com os elementos postos à nossa disposição”, o tipo de função que a eles atribuímos, apostando no que Michel de Certeau chamou de “modos de usar” ao tratar da invenção do cotidiano.

No caso do Gabinete, o caráter arcaico de sua forma nos atrai justamente por remeter e representar um momento histórico de transição (e, evidentemente, um tipo específico de relação com o mundo) em que o racionalismo apenas engatinhava e, por isso, ainda não se impunha com todo o seu vigor sobre a natureza e a cultura. Tomar essa forma por empréstimo, ou melhor, hospedar-se nela como locatário, significa uma simpatia em relação às suas características e possibilidades de organização dos objetos e, conseqüentemente, do pensamento. Uma espécie de organização que escapa ao paradigma da ciência moderna, classificatória e assertiva por excelência. O que não quer dizer, de nossa parte, uma adesão completa e a reprodução ‘tal e qual’ do modus operandi do Gabinete de Curiosidades.

Ao mesmo tempo em que nos apropriamos do seu formato, pensamos em um desvio na lógica do Gabinete de Curiosidades, que concentrava uma miríade de objetos (nos segmentos animalia, vegetalia, mineralia e artificialia) muitas vezes considerados bizarros, curiosos, miraculosos e exóticos, procedentes, em boa parte dos casos, das expedições exploratórias realizadas em territórios e culturas longínquos, recém-descobertos. Em última instância, o Gabinete de Curiosidades representava uma vontade de assumir o caráter de “gabinete do mundo”, procurando representar num espaço confinado a variedade universal.

Começando pelo abandono de qualquer empreendimento pretensamente totalizante, optando, nas antípodas, por uma abordagem assumidamente fragmentária e incompleta, a inversão por nos proposta se expressa, sobretudo, no fato de ocuparmos o Gabinete (seu espaço físico e discursivo) com objetos produzidos por nós (e por nossos amigos artistas), ou mesmo apropriados/deslocados/re-contextualizados, que trazem em si (e na relação com o conjunto) reflexões e indagações acerca da nossa experiência de estar no mundo. A perspectiva de observação do mundo e das inter-relações que o constituem deixa de se dar a partir ‘de fora’ – como no caso do olhar estrangeiro do colonizador-explorador, que tende a procurar naquilo que observa em campo alheio (ou proveniente dele) os seus traços exóticos –, para debruçar-se sobre aquela proximidade propiciada pela vivência diária de situações, estados e problemas, que, em virtude de sua cotidianidade, acabam tendo a sua complexidade e potencialidade achatadas. Queremos perceber e problematizar nossa experiência de mundo considerando sua natureza multifacetada e complexa, a fim de encontrar aberturas por onde possamos traçar trajetórias e produzir relatos alternativos. Neste sentido, é como se fossemos colecionadores e expositores de nossos pontos de vista e indagações a respeito da existência e suas contradições – materializadas no conjunto expositivo, por meio de linguagens diversas –, e não de afirmações distanciadas a respeito do outro.

Tal iniciativa, desenvolvida de maneiras particulares e díspares pelos artistas envolvidos com o Gabinete, encontra na forma narrativa um ponto de convergência. A vontade de contar histórias e dispor objetos que poderiam compor enredos parece nortear os processos. É por meio dessa forma que investimos naquilo que Jacques Rancière chamou de “partilha do sensível”, visto que não temos nos contentado em sentir ou em apenas passar pelas situações: queremos identificá-las, selecioná-las, codificá-las, significá-las, para assim podermos narrá-las e compartilhá-las com os outros, inserindo-as em outros contextos e, desse modo, gerando conversas em diferentes círculos e escalas. Sem qualquer anseio classificatório e unidirecional. Trechos de conversas, percursos, viagens, memórias, situações, histórias, elucubrações, façanhas, mentiras, projetos, piadas, frustrações, sonhos, fantasias e aventuras são alguns dos nossos pontos de partida (sem ponto de chegada definido), além da linguagem, é claro. É aí, no universo da linguagem, que recolhemos e montamos os caquinhos de nossas entrecortadas experiências, muitas vezes interrompidas prematuramente, que distam um bocado da saudosa plenitude.

Até porque o estilhaçamento da experiência contemporânea não nos põe em estado de nostalgia e lástima. Estamos vacinados para lidar com as fraturas e descontinuidades, ou pelo menos nos sentimos hábeis para tal. Somos um pouco isso também, seres cindidos. Formamos-nos pelos meios de comunicação de massa, pela industria cultural e pelo mercado, que, ao nos impor certos óculos, forneceu (e continua fornecendo) também ferramentas e a desenvoltura necessárias para lidar com as premências que nos acossam. Nos idos da infância e da adolescência, períodos cruciais da formação, e mesmo depois, nossos professores de desenho e comunicação foram os autores de quadrinhos e de desenho animado, além dos “geniais” publicitários. Por este último temos menos apreço, mas os primeiros são os nossos ídolos, ao lado de uma gama não pequena de artistas e escritores que nos põem em movimento. Reconhecemos e cultivamos essa mediação do caldo cultural – ora ralo, ora denso – naquilo que produzimos. Nossas imagens e textos refletem muito dos produtos culturais que consumimos. Neste sentido, a questão da autoria fica esmaecida, enquanto nossa obstinação em articular referências mil, para formar algo que possa despertar o interesse de alguém além de nós mesmos, vem à tona.

Para nos encorajar ainda mais, aprendemos com o alemão Dietmar Kamper que “temos que viver hoje com a cabeça despedaçada, como se vivia antigamente com o coração despedaçado”. E com o técnico de futebol de várzea, que devemos “ir pras cabeças”. É o que temos procurado fazer ao transformar em narração alguns dos fragmentos das experiências que desejamos amplificar. Só uma cabeça despedaçada pode manipular e processar estilhaços. Uma cabeça inteira seria por eles cruelmente retalhada.

Mas de volta ao recinto de nossa exposição, o rigor frouxo – beirando a desordem e a arbitrariedade – com que se organizavam as coleções dos Gabinetes de Curiosidades nos interessa sobremaneira, na medida em que estes não lidavam com pontos de referência unívocos e precisos, justamente por estarem ainda isentos das rígidas taxonomias (classificações científicas) que, posteriormente, viriam a definir as “verdadeiras” famílias e a “exata” relação entre as coisas. Mas se observada com atenção, sua exibição aparentemente heterogênea e confusa já revela um desejo de classificar, ainda que rudimentar. O gabinete de Worm, por exemplo, inclui caixas rotuladas com as inscrições “metal”, “pedra”, “madeira”, “conchas”, “ervas”, “raízes” etc. Os chifres de beber eram exibidos com as galhadas de veados, pelo fato de ser composto do mesmo material. As peças que formavam o acervo do gabinete, sejam naturais ou artefatos, não eram classificadas por procedência ou época, mas pelas substâncias que as constituem – um critério a ser reconhecido.

Havia uma ambição por colecionar tudo o que fosse digno de nota, ou seja, tudo o que valesse a pena retirar do fluxo do tempo e das contingências, conservando e expondo-os num espaço reservado. Os Gabinetes de Curiosidades raramente eram especializados. Normalmente viviam abarrotados de objetos numerosos e heterogêneos, cuja disposição, entretanto, não parece fortuita ou completamente desprovida de critérios, como já foi indicado. O conglomerado de objetos apontava para um mundo maior do que o conhecido, ao contrário do paradigma da ciência moderna que se esforçaria para engendrar um grande e ambicioso sistema, capaz, pelo menos potencialmente, de absorver tudo o que existe na terra e nos céus, submetendo a natureza a uma ampla grade classificatória. Os Gabinetes de Curiosidades representam os primeiros passos, tropicantes ainda, rumo à racionalidade científica, a qual estamos interessados em problematizar, colocando sua pertinência em dúvida.

À aleatoriedade de escolha e classificação própria ao Gabinete de Curiosidades – que, por exemplo, trazia chifres de unicórnio e esqueletos de sereia [sic] –, a ciência moderna impõe formas mais metódicas de abordagem por meio da especialização das coleções. Os interesses científicos deixam de se deter naquilo que é único e estranho, passando a se dedicar àquilo que é exemplar, como peças representativas de séries, de estruturas ou de funções orgânicas. Tal guinada esteve respaldada pelo instrumental das novas disciplinas do conhecimento, que já no final do século XVII surgiam e se segmentavam, dirigindo-se à particularização dos ramos do saber. É nesse momento que surge o novo projeto de classificação racional acompanhado do desejo de descrição completa da natureza. Dessa forma, ocorre o inevitável sacrifício da unidade cosmológica (que encara o Universo como um todo) dos Gabinetes de Curiosidades, que têm suas coleções reorganizadas e redistribuídas pelos recém-criados museus, a partir de critérios especializados de classificação oferecidos pelas disciplinas emergentes.

Retomando aquilo que nos interessa mais diretamente, os Gabinetes de Curiosidades, em sua origem, eram iniciativas pessoais, empreendidas no âmbito extra-oficial e privado, de acordo com a fortuna e o afã de colecionadores voluntariosos, que constituíam gradativamente seus acervos particulares através da aquisição de exemplares dos mais diversos gêneros e procedências, o que os permitia uma composição de acordo com seus próprios anseios. Entretanto, no decorrer dessa trajetória, já no final do século XVIII, o Estado inicia a sua participação nesse processo através da constituição de coleções estatais, de museus de posse ou tutela pública. Logo, a coleção privada que era o Gabinete de Curiosidades inicia seu processo de transição para a instituição pública. Remontando à gênese do Gabinete de Curiosidades, quando seus possuidores particulares estabeleciam as linhas mestras das coleções, interessa-nos a possibilidade de constituir de forma mais ou menos independente um conjunto (acervo) com nossas próprias peças, apresentadas segundo uma configuração por nós delineada, para assim introduzi-lo na esfera pública institucional. Para fazer uma brincadeira… é como se batêssemos à porta da galeria ou do museu com o “pacote expositivo” já pronto: um gabinete sem teto que ali pretende se hospedar por um tempo.

Por fim, a “reabilitação” do Gabinete de Curiosidades, como forma de exibição daquilo que produzimos e coletamos, está ligada à descrença em torno do modelo racionalista de relação com os fenômenos do mundo e com as contingências da vida. As “aspas” na reabilitação devem-se, entre outros motivos, à diferença crucial no que tange ao conteúdo da coleção: em vez de objetos e espécimes que remetem ao estranho, ao longínquo, escancaramos nossos próprios desejos, medos, traumas, tralhas, constructos, visões e os “mapas” com os quais buscamos atribuir algum sentido para a nossa vida conturbada, compartilhando-os com as demais pessoas, para saber se aquilo que estamos pensando e fazendo encontra algum tipo de ressonância no outro.

Citando meu pai, queremos fazer do nosso Gabinete uma “caixa de ressonância”.

Diogo de Moraes
outubro de 2008

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