Torções das margens: a Paisagem

Torções das margens: a Paisagem
Por: Profª. Msc. Ligia Czesnat

Os trabalhos de Mariana Palma, suscitam pensar várias questões a cerca da tradição da pintura clássica, isto, por que suas paisagens recrutam o olhar do observador, não só pelo estranhamento, no primeiro momento, mas também, por que realizam torções gramaticais que confundem as margens, os territórios paradigmáticos referentes à pintura de gêneros.

Como é sabido a estruturação hierárquica da pintura em gêneros, foi uma tarefa iniciada pela Academia Real de Pintura e Escultura de Paris, no qual os temas foram organizados principalmente entre: mitologia, história sagrada, temas históricos, retrato, paisagem e natureza-morta. Apesar, do sistema de gênero, ter sido hierarquizado pelo governo de Luís XIV em 1661, já na Renascença, no programa de ensino de pintura, organizados doutrinariamente pelos dos irmãos Carracci, estavam presentes as raízes da pintura acadêmica, desde 1585. Sua academia recebeu a denominação significativa de Academia dos bem Encaminhados, onde segundo seu programa doutrinário, a pintura destinava-se a representar temas, assuntos, cenas e acontecimentos superiores de grande elevação moral e espiritual, inspirando-se principalmente na mitologia grega, nas histórias Sagrada e Antiga, buscando sempre idealizar a natureza, o homem e a vida.

15De qualquer forma, Leonardo da Vinci, inaugura o debate sobre a abordagem na pintura, sobretudo, quando se refere aos pintores especializados, retratistas, artistas que pintam naturezas-mortas ou paisagens, reprovando os pintores que não mostram seus temas em ação, entendendo que a pintura do movimento é a condição e dos meios da representação da estória. O referido debate se prolongará até o século XVIII e XIX, e culminará com Diderot, que discute a questão de saber se o grande gênero pode e deve, a exemplo dos gêneros menores, desenvolver a representação do real até a reprodução dos mínimos detalhes, ou se a insistência nesses detalhes secundários traz o risco de se afastar do essencial e diminuir o efeito do quadro. (nota 01)

Tudo isso, sem mencionar Plínio, o Velho que, no século I, redigiu a enciclopédia História natural, no qual descreve as técnicas utilizadas pelos latinos, especificamente o livro 35, onde dedica seus esforços à pintura, enumerando suas origens gregas, biografia dos principais autores e escolas regionais. È claro, vários discursos e definições de procedimentos, somam-se a esses autores, ao longo do tempo.

As paisagens de Mariana Palma, insinuam os procedimentos da pintura clássica, ao incluir em suas telas, preocupações do gênero, em questão. Instruída sobre elas, comporta ordenações da perspectiva, de modo atribuir às suas tela o caráter figurativo. Porém, não se utiliza da perspectiva científica renascentista, recomendada, a exemplo da Della Pinttura, de Alberti ou De Prospectiva Pingendi, de Piero della Francesca, ou o Trattado della Pinttura de Leonardo da Vinci. Nesse procedimento técnico, o pintor desenha a cena como se estivesse diante de uma janela, através da qual sua visão monocular e imóvel lança o olhar na distância do espaço. Os objetos são representados por dedução matemática, numa transposição das condições supostas do olhar. A perspectiva renascentista é, portanto arbitrária e simbólica. Ao organizar a relação sujeito e objeto, a partir do inquestionável raio central, o Renascimento organiza o espaço de maneira fixa. O olho aí é imóvel. A janela é lugar sobre o qual os raios que organizam o espaço do olhar aparentemente de forma extremamente naturalista e precisa. Mas esta aparente naturalidade é o resultado de uma extrema codificação e de um recorte no campo do olhar. As janelas não só reordena o olhar como prometem um horizonte aberto á imaginação. As janelas engolfam a problemática da paisagem, permitindo a transparência e determinam à fragmentação do mundo. Krauss discute a janela como seguimento da retícula e, assinala seu papel, como um dos sintomas que reafirma a resistência ou o recalque na história da arte (nota 02). A janela, no campo escópico é um dar-se – ver para o Outro, um oferecimento á exibição para o outro, é o desejo de mostra-se. Assim as pinturas, feitas segundo a ordem da perspectiva atingem um grau de assimilação do objeto representado que engana o espectador, assumindo o papel de espetáculo, do gozo do espetáculo, mas traz também, seu desvelamento, o horror, pois o olhar não pode se ver senão ao preço do desaparecimento do sujeito. É pulsão de morte! (nota 03)

Com Mariana a perspectiva assume o procedimento que os egípcios, gregos, romanos e miniaturistas medievais muitas vezes usaram. As sensações de distância ou profundidade, volume ou tactilidade de suas paisagens, são ressaltadas pela superposição, pelo amontoamento, pelo empilhamento dos tecidos pintados que conferem a figuratividade no plano. As simulações de tecidos aveludados remetem as montanhas limitadas por uma linha no horizonte que, acentua a sensação de profundidade. Em outros momentos, tecidos texturizados evidenciam a relva, e objetos colocados ali ou acolá nos arremetem ao estranhamento da cena. Esta pintura embora representada em duas dimensões, ganha tridimensionalidade pelo as dobraduras, pregas feitas pela maleabilidade e riqueza das texturas que os efeitos dos tecidos pintados encerram. È uma paisagem paradoxalmente volumosa e estufada, do que se poderia chamar, a exemplo de Leda Catunda, de uma poética da maciez. As pinturas feitas de materiais moles, onde cores intensas são sobrepostas, entrelaçados, recortados, amontoados conferem singularidade ao trabalho da artista. As formas e criações decorrem em função da própria sugestão que a associação e a materialidade dos tecidos pintados presentificam. Esta técnica de dobraduras, como no origami japonês, é quase um ready-made duchampiano, quando propõe, materiais e artefatos produzidos em série, pela indústria de tecelagem, como um desvario. Suas imagens não são agressivas, se trata de coisas comuns ou exóticas, como lagos, fundo do mar, conchas, flores, palmeiras, bolhas, abajures de cristais, peles e induzem a refletir acerca da atual proliferação de imagens e sua exaltação, num fértil diálogo entre a pintura, escultura e desenho.

Seu procedimento é muito próximo das vanguardas modernista, por dois motivos, a saber: tactilidade e a colagem cubista. A vanguarda moderna não fazia distinção entre imagem/fundo e, buscando eliminar a sucessão de vários planos ilusórios, drasticamente destruíram o preconceito da superfície da tela como sagrada. E para exorcizar o vazio inerente ao próprio fundo, usaram as texturas com o objetivo de aderir sensações táteis, a partir de superfícies pastosas, rugosas, encaroçadas, convertendo a sensação do espectador em efeito tátil. Assim, a experimentação de materiais estranhos à pintura contribuiu para a introdução de novos conceitos plásticos.

A collage cubista ou a montagem-colagem, uma das estratégias utilizadas por Picasso, tanto no cubismo sintético como em obras posteriores, é a consciência entre a reversibilidade da relação figura/fundo e a contínua transposição entre forma negativa e forma positiva. A colagem supõe a primeira abordagem das artes pictóricas de algo semelhante á exploração das condições de representabilidade colocadas no signo. È a noção de ausência que assegura a condição de identidade do signo como representação. No signo a ausência opera também como diferença. A natureza em termos diacrítico do signo, resulta na afirmação que, o significado nunca é algo absoluto, mas sempre aberto a resignificações, num conjunto de possibilidades. Isto caracteriza o significado como diferença, na medida em que é puro arbítrio. Os elementos da colagem permitem inferir um sistema de signos, encontrado nas operações de ausência e de diferença. Assim como os fragmentos da colagem são limitados por um complexo contorno que define a silhueta de uma forma vizinha, cada elemento diacrítico remete a linha, a cor, a clausura, a abertura, a superfície e a profundidade. Por tudo isso, a colagem cubista estabelece conjuntos de predicados que, ultrapassam as propriedades dos objetos, estendendo-se diferencialmente até o núcleo do código formal da pintura. A colagem adere ao fragmento e a disposição de um plano sobre o outro. Cada plano, ao lado de seu suporte, penetra na obra literalizando sua profundidade, deitando diante ou por cima do campo o elemento que parcialmente esconde. Desta forma, a colagem abre um campo á representação, no qual uma figura, ao mesmo tempo, que penetra oculta. O campo, portanto se configura tanto pela figura como pela própria ausência, por indicação de uma presença material que se fez literalmente ausente. A colagem por isso, inscreve uma presença para garantir uma ausência. È metalinguagem visual, denunciando o esgotamento do fundo, ao referir-se ao espaço sem fazer uso dele, mascarando-o, configurando figuras mediante a superposição de campos, pode remeter a luz e a sombra através do recurso do texto escrito. Participa de nossa experiência não como objeto de percepção, mas como objeto do discurso, de representação. Aqui reside o corte, efetuado pela colagem como sistema na arte moderna (nota 04).

Na pós-modernidade, a representação da perspectiva aparece indeterminada, representar um objeto não significa necessariamente determinar sua existência, já que nenhum objeto é original, é sempre simulacro. Nas investigações sobre a ausência encaminhadas pela modernidade, encontramos a protohistória, do sistema de representação da contemporaneidade. Recuperando o trabalho de Mariana, percebe-se o que está em jogo é a problematização do espaço através de uma metalinguagem visual, materializado no pensamento artístico e que instaura um novo regime de verdade. Seguindo esta linha de raciocínio, operacionalizado pelo processo de superposição de campos de montagens, a artista distorce as margens da paisagem tradicional, misturando gramáticas, realizando uma paisagem/natureza-morta, ao configurar nos seus trabalhos o aspecto simulacral de materiais perecíveis e objetos aparentemente produzidos em série, pela indústria.

Os ready-mades, assamblages, montagens, combinações e arranjos formais habitam o território conceitual expresso pela natureza-morta e pode-se reconhecer a vanitas como uma espécie de elo que retorna sistematicamente, na história da arte do Ocidente. Foi acentuadamente abordada durante a Reforma religiosa, registrava principalmente, os temores relativos às guerras, as epidemias através de caveiras, velas como admoestação à condição de finitude da vida, recebendo adições de toda natureza como carcaças de animais, cabeças decepadas, etc. Os jogos das vaidades eram simbolizados pelas atividades fúteis como jogos de cartas, moedas, máscaras espelhos, resumindo referências ás ilusões e passagens do tempo. A reflexão sobre a vida terrena, sua transitoriedade servia especialmente como advertência cristã de que vaidades das vaidades, tudo é vaidade. Gombrich indica que toda natureza-morta é ipso facto também uma vanitas (nota 05), assinalando os elementos que se apresentam como enganos e somados a eles um sermão sobre a aparência, a realidade do mundo e da vida como uma passagem sem retorno. A natureza-morta configura-se também como memento-mori, dado experimentado por aquele que, diante de um objeto constata a sua própria finitude, posto que tudo que está vivo está fadado a morrer, degenerar, corromper-se (nota 06). Lembra-te!

As pinturas de Mariana revelam, através de jogos de re-apresentação de uma série de objetos e artefatos que habitam paisagens de sonhos e de pesadelos, repulsa e atração, abjeção e sedução, experimenta-se o estranhamento da configuração de outros lugares que parecem dizer carpe diem, ou melhor, desfrutem o presente, escondendo uma da advertência velada. Os trabalhos da jovem artista remetem ao delírio, ao arremesso, capturados que somos pela ambigüidade de sua obra. È uma operação arriscada, pois ao abordar princípios que ferem as gramáticas artísticas procura ultrapassá-las, conjugando territórios irreconciliáveis, sobrepondo lâminas históricas, enfrenta o desvio, o descontínuo, o efêmero. Assim o procedimento adotado, tal como a própria paisagem que nasceu preenchendo cantos e vazios (nota 07)e que disseminou enfim, mundos, fissuras e lugares; também a natureza-morta que, se apresentando como uma espécie muito particular de figuração, como potência, rompe o continuun da história, e instaura uma terceira margem transgressiva e híbrida, produzindo a possibilidade de novas combinações.

Notas

1) LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.) A Pintura – Vol. 10: Os Gêneros Pictóricos. Trad. Magnólia Costa. – São Paulo: Ed. 34, 2006, p.20.

2) KRAUSS, Rosalind. La originalidade de la Vanguarda y outros mitos modernos. Trad. Adolfo Gómez Cedillo. – Madrid: Alianza Editorial, 1996, pp. 30 a 33.

3) LACAN, Jacques. O Seminário, livro 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. Trad. MD Magno. – 2 ed.- Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998, pp. 90 a 102.

4) KRAUSS, op. cit. p.51 a 55

5) GOMBRICH, E. H.. Meditações sobre um cavalinho de pau. Trad. Geraldo Gerson de Souza. – São Paulo: Edusp, 1999. p. 105.

6) PANOFSKY, Erwin. Et in Arcádia Ego: Poussin e a Tradição Elegíaca. In: Significado nas Artes Visuais. São Paulo: Perspectiva, 1991, p. 394.

7) GOMBRICH, E. H. A teoria renascentista da arte e a ascensão da paisagem. In: Norma e Forma. Trad. Jefferson Luiz Vieira. São Paulo: Martins Fontes, p. 154.

Bibliografia:

GOMBRICH, E.H. Norma e Forma. Trad. Jefferson L. Vieira.- São Paulo: Martins Fontes, 1992.

_________________ Meditações sobre um cavalinho de pau. Trad. Geraldo Gerson de Souza. – São Paulo: Edusp, 1999.

KRAUSS, Rosalind. La originalidad de la Vanguarda y outros mitos modernos. Trad. Adolfo Gómez Cedillo. – Madrid: Alianza Editorial, 1996.

LACAN, Jacques. O Seminário 11: os quatros conceitos fundamentais d psicanálise. Trad. MD Magno. – 2ª ed. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.

LICHTENSTEIN, Jacqueline. A Pintura – Vol. 10: Os gêneros pictóricos. Org. Lichtenstein. Trad. Magnólia Costa. – São Paulo: Ed. 34, 2006.

PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes Visuais. Tra. Maria Clara Kneese e J. Guinsburg. – São Paulo: Editora Perspectiva, 1979.

Ligia Czesnat foi Professora de História da Arte da Universidade Federal de Santa Catarina).

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