Ciranda de Ana Elisa: Uma reflexão sobre o velamento

Maria Salete Borba
Doutoranda em teoria literária UFSC – Bolsista CNPq


1. Poética do vazio

[...], coisas a ver de longe e a tocar de perto,
coisas que se quer ou não se pode acariciar.
Obstáculos, mas também coisas de onde sair e onde reentrar.
Ou seja, volumes dotados de vazios. Precisemos ainda
a questão: o que seria portanto um volume – um volume, um corpo já –
que mostrasse, no sentido quase wittgensteiniano do termo,
a perda de um corpo? O que é um volume portador,
mostrador de vazio? Como mostrar um vazio?
E como fazer desse ato uma forma – uma forma que nos olha?
Georges Didi-Huberman, O que vemos o que nos olha.

Essas palavras de Georges Didi-Huberman que nos servem como epígrafe ajudam a adentrar no trabalho de Ana Elisa Dias Batista em que a imagem gravada nos toca, nos paralisa num momento paradoxal de “contemplação” e de repulsa.

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Tal como observamos na gravura ao lado, o vazio das formas que constitui o fundo demarca o desaparecimento do corpo na travessia física pelo mundo, que de repente, é interrompido pelo volume de uma outra figura –um pássaro morto-, que suspende em si o eterno presente da queda, ou do desastre como diria Maurice Blanchot. No entanto, percebemos nas gravuras de Ana Elisa, o desenvolvimento de uma poética do vazio, que pode ser evidenciada através de um gesto crítico com relação à morte, como observamos nas palavras da própria artista.

Nas cidades a morte tem locais outros, ocultos, o cachorro atropelado logo é retirado, o pássaro morto varrido, a barata esmagada vai água a baixo com a maior rapidez possível. A morte é franquiada pelos hospitais, nossos mortos vestidos por funcionários e entregues ‘to-go’ nos velórios. Mas de alguma forma acabei eu a vestir os mortos da casa, minhas avós, meu pai, Tia Cleís. Andar na Kombi da prefeitura levando o primo ao próprio velório, o homem era franzino e bastaram o motorista e eu para colocá-lo nos cavaletes. (1)

É ao mesmo tempo uma agonia e uma cumplicidade perante a morte que é trazida à tona tanto durante o processo artístico, quanto na apresentação das gravuras finalizadas. Essas gravuras que apreendem tanto os animais domesticados, quanto aqueles que fazem parte do cenário da chácara de Ana Elisa como o porco espinho, os insetos, os pássaros são pouco – a – pouco, acumulados tanto no papel, através da forma gráfica, quanto em expositores no álcool e naftalina.

A pequena cachorrinha Chameau morta pela cachorra maior, fedeu um tempão antes de poder recolher sua cabeça. Bem como as gatinhas Lelé e Kiri-te, Água-raz, outra cachorrinha que tão novinha a ossada é quase irreconhecível como de um cachorro. Mas, de toda a coleção, pouquíssimos insetos foram capturados por mim. Morrem, basta estar lá para recolher os corpos e preservar com um pouco de álcool . (2)
A observação da artista para com o mau cheiro causado pela putrefação nos revela um longo período de velamento desses pequenos seres, que são observados num momento ímpar e capturados pelo traço que tenta apreender a fuga. E desse modo a partir da acumulação dos animais encontrados mortos em sua chácara, Ana Elisa constrói sua obra num ato de “fixar” o passado no presente. E, assim sendo, sublinhamos que além da imagem exposta, nos interessa o processo artístico que revela através da coleta dos animais, dos desenhos, das matrizes gravadas a construção de uma poética particular de compreensão da vida. Na verdade é o ato de velar os mortos que age como motor dessa série que suspende o momento indecidível da perda. Essa ausência, que é apresentada ao espectador através de formas gráficas vazadas e volumosas, é lida como o registro da imagem que se torna visível através de todo o percurso contemplando todas as fases do fazer artístico. São os vestígios, os restos mostrados ao espectador nas diversas gravuras que constituem séries heteróclitas. Assim, podemos dizer que o vazio é a distância, a separação, e a impossibilidade de reconhecimento; e, nesse sentido, a forma que ora se apresenta plena de linhas, ora oca ou chapada vale por suas lacunas, ou por aquilo que já não representa mais. E é com imagens paradoxais que a artista paulista faz sua estréia em Florianópolis onde presenteia o público com a exposição Ciranda que pode ser apreciada no Museu Victor Meirelles desde 28 de fevereiro a 19 de abril de 2007. Como poesia suas gravuras emergem da vontade de ter, de apreender e preencher o vazio que vai se proliferando através das séries que Ana Elisa vai montando incansavelmente.

2. Séries heteróclitas

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Como numa fábula estamos diante de Mariposas, borboletas, aranhas, insetos (mudos) que dividem o espaço da chácara, da matriz e do papel numa dança de claro e escuro em que o ritmo é dado pelas linhas obtidas através das ferramentas, e pelo próprio deslocamento da artista na busca por “modelos”. Os animais que vão se proliferando no ateliê de Ana Elisa não seguem nenhum tipo de classificação rígida, eles simplesmente aparecem mortos. No entanto, a montagem das séries pode ser entendida como uma possível classificação em que encontramos uma infinidade de espécies apresentadas lado a lado, de perfil, individualmente – num retrato, em grupos – numa ciranda. O que nos faz lembrar dos animais de “uma certa enciclopédia chinesa” para os quais Jorge Luis Borges nos chamam a atenção em seu ensaio “O Idioma Analítico de John Wilkins”(3). O que vemos em Borges é uma classificação impossível disfarçada pela ordem alfabética.

a) pertencentes ao imperador, b) embalsamados, c) domesticados, d) leitões, e) sereias, f) fabulosos, g) cães em liberdade, h) incluídos na presente classificação, i) que se agitam como loucos, j) inumeráveis, k) desenhados com um picel muito finode pêlo de camelo, l) et cetera, m) que acabam de quebrar a bilha, n) que de longe parecem moscas’.

Michel Foucault (4) no prefácio do livro As palavras e as coisas se debruçou sobre a taxinomia borgeana, nos fazendo compreender que a aparente confusão, ou melhor, que a irregularidade e a descontinuidade da classificação do escritor argentino, de certa forma estão mais vinculadas ao espaço e ao tempo do que à linearidade da escrita. Cito Foucault.

O embaraço que faz rir quando se lê Borges é por certo aparentado ao profundo mal-estar daqueles cuja linguagem está arruinada: ter perdido o “comum” do lugar e do nome. Atopia, afasia. No entanto, o texto de Borges aponta para outra direção; a essa distorção da classificação que nos impede de pensá-la, a esse quadro sem espaço coerente Borges dá como pátria mítica uma região precisa, cujo simples nome constitui para o Ocidente uma grande reserva de utopias. A China, em nosso sonho, não é justamente o lugar privilegiado do espaço? Para nosso sistema imaginário, a cultura chinesa é a mais meticulosa, a mais hierarquizada, a mais surda aos acontecimentos do tempo, a mais vinculada ao puro desenrolar da extensão; pensamos nela como numa civilização de diques e de barragens sob a face eterna do céu; vemo-la estendida e imobilizada sobre toda a superfície de um continente cercado de muralhas. Sua própria escrita não reproduz em linhas horizontais o vôo fugidio da voz; ela ergue em colunas a imagem imóvel e ainda reconhecível das próprias coisas. (5)

É o jogo com o espaço que Foucault observa na escrita e na cultura chinesa, que é própria da plástica que tem, geralmente, como suporte uma superfície plana que faz com que a apropriação do espaço seja realizada da maneira que convier ao artista, podendo assim tanto trabalhar adicionando palimpsestuamente camadas, como na pintura por exemplo, ou retirando o excesso como na gravura em metal/calcogravura. Desse modo, a partir do texto de Foucault lemos no fazer artístico de Ana Elisa, não o trabalho de um colecionador ansioso pela peça que lhe falta, como Jean Baudrillard coloca em seu texto sobre o colecionador, mas, o cansaço das inúmeras combinações como em Jorge Louis Borges. Baudrillard nos apresenta em um dos capítulos do livro o Sistema dos objetos , chamado “O sistema marginal: a coleção”, a descrição do termo coleção como algo hierarquizado distinguindo-a assim da acumulação que considera inferior. Nesse sentido, há certo equívoco com relação ao título do capítulo. Se observarmos como o termo coleção foi trabalhado por Baudrillard, ela nada tem de marginal, pois no seu texto o escritor ainda a mantém a coleção vinculada a uma época em que as hierarquias eram explicitas e instituições como a biblioteca e o museu eram possíveis. No entanto, essas instituições ruíram e desse modo, observamos que outro colecionador vem à tona: o Benjaminiano. Em Walter Benjamin a coleção é tema central de livros como Rua de mão única em que o escritor nos apresenta um texto plural e arejando composto por fragmentos que foram dedicados à Asja Lacis. O colecionador que Benjamin apresenta é aquele que já não sendo portador de uma biblioteca se utiliza muito bem do arquivo em que as séries se multiplicam e proliferam anarquicamente podendo ser remontadas possibilitando assim uma outra leitura.

Nesse sentido, na exposição Ciranda nos deparamos com essas séries que vão se adequando aos espaços quer seja do museu, quer seja da chácara ou do ateliê da artista, em que fica registrado uma poética do velamento que salienta o contraste entre a delicadeza das linhas e a frieza encontrada no vazio da morte.

Notas:

(1) Entrevista concedida à revista Um ponto e outro via e-mail.

(2) Idem.

(3) BORGES, Jorge Luis. “O Idioma Analítico de John Wilkins”. Obras Completas, Vol II- 1952-1972. São Paulo: Editora Globo, 1999. p.94.

(4) Durante as reuniões do grupo que compõem o expediente dessa revista foi conversado sobre os livros de Michel Foucault e Jean Baudrillard citados no corpo do texto.

(5) FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins fontes, 2002. p.XIV.

(6) BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. São Paulo: Perspectiva, 1973.

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