O pós-nacional em três imagens: Mira Schendel, Leonilson e Marcel Duchamp

Rita Lenira de Freitas Bittencourt

Referência: artigo apresentado no “III Congreso Internacional de Teoría
e Historia de Las Artes – XI Jornadas CAIA” em Buenos Aires,
de 14 a 17 de setembro de 2005 e publicado nos anais,
sob o título Geral de “Original – cópia… original?”, pp.11-20.

Uma reprodução da famosa Mona Lisa, a Gioconda, de Leonardo da Vinci, recebe, de Duchamp, em 1919, uma barbicha, uns bigodes, traçados a lápis, e as iniciais de leitura infame, L.H.O.O.Q., que, lidas em voz, alta soam como “elle a chaud au cul”: “ela tem o rabo quente”; em 1965, meio século depois, outra cópia é “barbeada”, pelo mesmo artista. Estas peformances, típicas do esforço vanguardista para subverter os valores culturais, diante de todas as transformações experimentadas ao longo do século XX, têm uma dimensão anacrônica que, mais que provocar ou chocar, hoje em dia chegam a resgatar um olhar diferido em relação ao próprio Leonardo, ensinando alguma coisa sobre os sentidos do fim.

Após usar barba e bigodes, e barbear-se, evidentemente, a Mona Lisa não é mais a mesma, e uma perturbação infraleve passou pela arte, mesmo que a pintura original continue intacta no Museu do Louvre. Além disso, a provocação trouxe à tona a possibilidade de pensar, mais intensamente, o visual de uma arte da visão que não se reduz apenas ao visível nos limites de sua imagem.

Tomando as experiências de Duchamp como pano de fundo e articulando-as aos trabalhos de dois artistas brasileiros, Mira Schendel e Leonilson, quero refletir, brevemente, neste estudo, sobre os desdobramentos da estética – ou da an-estética -, a partir da crise moderna do imaginário nacional. Se a superação do nacional, pautada em uma opção cosmopolita, ainda é, de certa forma, uma preocupação latente, em Mira Schendel, que de um modo ou de outro, dialoga com as teorias do movimento concretista, percebe-se, em Leonilson, um adensamento das contradições e um esvaziamento desta proposta, que culmina na diluição em uma transnacionalidade assumida, na qual os mapas retornam, mas, paradoxalmente, nada mais dizem do espaço da nação ou da geografia.

Em texto bastante conhecido e citado na década passada (1), o teórico político Benedict Anderson discute a formação da nacionalidade a partir do conceito de “comunidades imaginárias”, cuja abrangência extrapola os limites da política, estendendo-se ao campo cultural e envolvendo outros universos simbólicos, como a língua, a arte e a literatura. Ao propor que a nação é “imaginada” – nas instâncias do limite, da soberania e da comunidade – Anderson trabalha num espaço teórico que considera o fantasmático das imaginações nacionais, construído desde da antiguidade greco-romana até a modernidade, na qual ocorre, paradoxalmente e ao mesmo tempo, o auge do nacionalismo e o seu enfraquecimento, diante dos avanços de um capitalismo globalizado que desafia e ameaça as estruturas de suporte e de autonomia das nações.

Esta condição de esfacelamento dos paradigmas da nacionalidade, que chamo de “pós-nacional”, agravou-se após a II Guerra Mundial, embora se possa identificar, desde os finais do século XIX, seus sintomas mais visíveis. No âmbito da cultura, pode-se dizer que desde as manifestações pré-vanguardistas e vanguardistas se assiste a uma espécie de “batalha” num mesmo campo: de um lado, se define uma modernidade emergente, que postula, por todos os meios, a manutenção dos imaginários nacionais, e de outro, uma modernidade tardia, ou pós-moderna, que percebe o devir inevitável da globalização e tenta, a partir da exposição da crise, da exacerbação dos confrontos, produzir algum sentido “outro”, que seja de algum modo efetivo. Estes dois espaços guerreiros do moderno, grosso modo, constituíram aquelas premissas básicas, a bifurcação colocada, ao intelectual, por Walter Benjamin, como as duas saídas possíveis para o moderno, no famoso ensaio sobre a obra de arte: ou a estetização da política ou a politização da estética.

No presente, como deriva das premissas do moderno de declínio, a pulsão guerreira foi substituída pela de apatia que, em nome do pluralismo, quer levar o universalismo moderno às últimas conseqüências, mesmo diante da intensificação da crise e de sua disseminação ainda mais aguda. Testemunha do fracasso dos enfrentamentos pela força, Marcel Duchamp, desde a vanguarda histórica, coloca em discussão a potência da instância de limiar do infraleve, que se apóia no micro, no ínfimo, no que quase não tem peso ou consistência, preferindo explorar os deslocamentos lingüísticos e as intensidades mínimas.

Considerando que esta é uma aproximação anacrônica, pois me leva a identificar no futuro, em tempo e lugar distinto, os efeitos da crise que persigo em Duchamp, seria preciso considerar, em primeiro lugar, que a questão do imaginário nacional está articulada a outras duas crises, modernas e concomitantes: a da racionalidade e a do ocularcentrismo. Assim, na medida em que se desvanecem os sinais da nação, se esvai também a crença na primazia da razão e se desconfia, cada vez mais, da verdade que se define pelo que o olho vê. Em Duchamp, estas três ordens parecem conectar-se e potencializar-se, constituindo uma única imagem que funciona pelo avesso da estética, em negativo. Os tratamentos dados às reproduções da Mona Lisa, por exemplo, efetivam concretamente as mutações an-estéticas que ele postula. Estes trabalhos superpõem ao primeiro enigma, o do sorriso indecifrável, que sempre (co)moveu a crítica, um enigma ainda mais denso, que se estende às reproduções em série, ou às reproduções das imagens independentemente de modelos originais ou de formas imagináveis, que sempre virtualmente existiram, mas que não eram “visíveis” antes deles. Ou seja, o sorriso que a Gioconda exibe hoje excede a sua imagem visual e aponta para uma arte que está entre as imagens como metalinguagem, arte de sua própria apresentação irredutível, movida pelas políticas de sua aparição.

Em âmbito mais específico, o estudo do infraleve supõe, na plástica, os desdobramentos de uma poética, ou seja, identifica uma migração de procedimentos da literatura para as artes visuais, sem qualquer tipo de hierarquização, como parte constitutiva das obras, e fundamenta boa parte das propostas dos artistas posteriores a Duchamp. Escolhi, justamente, Mira Schendel e Leonilson por manterem acesas as questões do trânsito entre as artes, postura que, em menor ou em maior grau, põe em funcionamento o fazer artístico a partir da crise das três instâncias antes referidas.

A denominação infraleve refere-se à expressão cunhada por Marcel Duchamp (2)– “inframince” ou “infra mince ” (3) – elaborada e desenvolvida em notas esparsas, ao longo de sua carreira. Segundo Gloria Moure, que assina a introdução e a versão espanhola das Notas, “ambos os territórios, o da obra e o das anotações são autônomos e extremamente dissociados, disjuntos, tanto no plano plástico quanto no literário, e de articulação relativamente inexata. Apesar e em função disso, as notas configuram um espaço plástico de escritura”.

Dentre as Notas, apenas as primeiras 46 recebem o título de “Infraleve. As demais, da 47 a 166, configuram “O grande vidro” e da 167 a 289, “Projetos”. Esta disposição foi estabelecida por Paul Matisse e mantida desde a primeira publicação, em Paris, 1980. Isto não significa que exista uma divisão rigorosa, por assunto, entre as partes. Pelo contrário, a noção de Infraleve perpassa todo o conjunto e, sob muitos aspectos, é o mais evidente elemento de coesão.

As Notas dialogam com grande parte da poética contemporânea, visual e escrita, produzida a partir das elaborações em torno da an-estética, cujos desdobramentos, questionando a centralidade do olhar, são fundamentais para a sustentação do argumento que estou desenvolvendo. Procuro identificar, no questionamento das certezas da visão e da razão, o instante em que as garantias quanto ao espaço imaginário da nação começam a falhar, e a cultura passa a ter que considerar as trocas sem critérios e a economia caótica da globalização.

O legado de Duchamp inclui a valorização da palavra ou do fragmento escrito integrados à obra como elementos plásticos efetivos, juntamente com a utilização de objetos e dejetos, produzidos pela moderna sociedade de consumo, incorporados e ironizados, numa relação ao mesmo tempo apropriativa e crítica. Mantendo distâncias variáveis, os artistas aqui citados sempre serão reenviados a esta paradoxal referência plástico-teórica.

Para Rosalind Krauss (4), é no espaço que recusa a síntese da racionalidade e que a subverte, de forma simultaneamente temporal e carnal, que se dá a versão duchampiana do inconsciente ótico (5), um elemento (des)estruturador que precisa ser considerado para articular as duas leituras, da modernidade “alternativa” – de Mira Schendel – e da pós-modernidade “de deriva” – de Leonilson -, que estão sendo desenvolvidas neste trabalho. Além do inconsciente ótico, a partir das considerações sobre o infraleve, é preciso destacar, também, a ênfase na mobilidade. Assim, apoiados na inconsciência do ótico e na leveza do “infra”, é que se movem os sentidos da percepção e da arte considerada como pós-nacional.

Se a invenção da câmera fotográfica revelou as contradições da perspectiva do olhar europeu, a câmera cinematográfica demonstrou que não há um centro do campo visual, mudando a maneira de ver (6). Para os impressionistas, o visível não mais se apresenta ao homem de forma a ser percebido. Ao contrário, o visível, num fluxo contínuo, tornou-se fugidio. Para os cubistas, o visível não é mais aquilo com o que apenas o olho se defronta, mas a totalidade das vistas possíveis, extraído de pontos ao redor da pessoa ou do objeto.

Note-se que, em ambos, a possibilidade de retratar e ser retratado, de certa forma, ainda se mantém. Se o olhar estético é centrado, o an-estético, ao contrário, pós-impressionista e pós-cubista, reivindica a ausência de centro: incorpora o jogo entre a aproximação emocional e o distanciamento próprio da crítica, conforme afirma Octavio Paz:

A mesma oposição/conjunção entre o espectador e a obra, o olho e o objeto olhado, estabelece-se entre a linha que desenha a mão e o signo que traçam o compasso e a régua. Duchamp desvaloriza a Arte como ofício manual a favor da Arte como Idéia, mas, por sua vez, a Idéia vê-se sem cessar negada pela ironia. Os objetos visuais de Duchamp são a cristalização de uma idéia e sua negação, sua crítica. A ambivalência do vidro, o signo que é separação/união, aparece também neste domínio. Duchamp não ocultava sua admiração pelas obras de arte do passado que eram encarnações de uma Idéia, quase sempre religiosa. O Grande vidro é uma tentativa para renovar esta tradição dentro de um contexto radicalmente diferente, arreligioso e irônico. Mas desde o século XVII nosso mundo não tem Idéias, no sentido em que o cristianismo as teve na época de seu apogeu. O que temos, principalmente depois de Kant para cá, é Crítica (…) a única Idéia-Mito do Ocidente moderno. (7)

A respeito das questões da pós-nacionalidade, a crítica de Octavio Paz não está isenta das contradições da modernidade e carrega elementos do modernismo tradicional que o vinculam a certa predisposição guerreira e à crença no racionalismo crítico, mas, por outro lado, seus escritos também abrem espaço para uma visada de mão dupla, maleável, não auto-suficiente, que incorpora espectador e objeto, racionalidade e corporalidade, como é o caso da leitura que realiza a respeito da famosa proto-instalação duchampiana, “Étant donnés: 1o. La chute d´eau, 2o. Le gaz d´eclairage”, composta em segredo por mais de 20 anos.

A análise aqui desenvolvida, portanto, toma como referência as possibilidades de trânsito, as idas e vindas experimentais e as oscilações entre várias modalidades artísticas e formas de expressão, bem como as possibilidades de descentramento do olhar, que se tornaram mais evidentes a partir dos trabalhos de Marcel Duchamp, ele mesmo um “deslocado”, pois era francês, simpatizante do dadaísmo e do surrealismo e, ao mesmo tempo, se encontrava distanciado, vivendo boa parte de sua vida, como americano, nos Estados Unidos.

Por exemplo, o seu texto manuscrito (8). “The” joga propositalmente com duas línguas, o inglês e o francês, fazendo uma falar no “erro” da outra, nos interstícios da estrutura gramatical, onde o “sintoma estrangeiro” é mais evidente. É uma experiência dadá de escritura, elaborada em 1915, pouco depois do artista chegar a Nova York e compõe-se de sentenças gramaticais, em inglês e francês, assinaladas com umas espécies de asteriscos, que devem ser substituídos pelo artigo “the”. Foi publicado na revista Rogue, de outubro, com o título de “THE, Eye Test, Not a Nude Descending a Staircase”.

Percebe-se, desde o título, passando pela perspectiva de “teste”, e pela instância da escrita manual, uma graciosa intervenção que expõe as línguas em suas diferenças e, por isso, também, as aproxima, a partir de uma certa configuração, já, de ready-made, aliada às paixões vanguardistas pelo deslocamento, pelo cosmopolitismo e pelos cadernos de aprendizagem

Sob o imperativo do deslocamento forçado pela II Guerra Mundial, a suíça Mira Schendel (1919/1988) transferiu-se ao Brasil e neste país consolidou o seu trabalho, iniciando, em meados da década de 60, uma série de desenhos que ela denominou “Bordados (9) ”. Esses trabalhos foram feitos em papel japonês, material muito utilizado por ela. O papel, tradicionalmente um suporte menor, ganha na arte de Mira uma outra dimensão, que envolve a magnitude de um campo intocável e cheio de possibilidades plásticas.

À questão do gesto, desenvolvida na atividade de bordadeira da artista e visível em um resultado plástico de extrema delicadeza – bem mais tarde, nos anos 80, ela retornará a eles -, soma-se a dimensão lingüística, a partir das experiências, no final da mesma década, com as “Monotipias” (10), de linhas e de palavras. Em várias dessas Monotipias surgem letras, símbolos, caligrafias e palavras, ou mesmo frases em várias línguas. A palavra escrita, dotada de significado, se junta ao impulso pelo ato de escrever, que se assemelha ao rabiscar ou ao garatujar, como uma convocação ao léxico, à verbalidade (11). Só que a uma verbalidade múltipla, que pode ser lida pelos dois lados da folha de papel e que, ao mesmo tempo, pode ser vista como um desenho, tributária de uma configuração labiríntica, desorientadora, que aponta para a profusão de direções.

Assim, mesmo que os trabalhos da artista tenham mantido algumas relações com as teorias do grupo paulista da poesia concreta, cujas idéias prevaleceram no campo artístico brasileiro desde a década de 50, carregam um movimento concomitante de afastamento. Sobre este diálogo, Maria Eduarda Marques sugere:

O uso de elementos textuais, como letras e alfabetos tangencia os domínios da lingüística e da plástica, uma questão também posta pela poesia concreta, que por sua vez solicita a materialidade, o aspecto plástico do poema. Max Bense, teórico semiótico alemão, que por várias vezes visitou o Brasil e teve contato com a obra de Mira, foi o responsável por uma exposição da artista em Stuttgart, na Alemanha, em 1967. Em seu texto de apresentação, Bense realçou o caráter substancial dos desenhos que lá foram expostos. Para ele, letras e palavras têm um percurso visual, plástico, como se captassem a origem das coisas, entre a visualidade e a linguagem. O texto de Bense foi incluído junto com o poema de Haroldo de Campos, em volume dedicado à obra de Mira, publicado pela Universidade de Stuttgart e também, posteriormente, no catálogo da mostra de Nuremberg, em 1974. / O poema de Haroldo de Campos dedicado a Mira Schendel é mais do que uma introdução a seus desenhos. Ele se situa entre aqueles momentos da produção intelectual brasileira em que se estabelece um diálogo entre alguns poetas, escritores e artistas plásticos. Aliás, esta foi uma tradição muito própria do nosso modernismo, que, ademais, tinha um caráter literário muito forte. A relação de Mira com a poesia concreta, contudo, já se estabeleceu sob o signo da conquista da autonomia e do questionamento da literalidade da arte moderna brasileira. O poeta não “comenta”, não “interpreta” a obra. Desenho e poesia partilham da mesma lógica, habitam na interseção entre visualidade e linguagem. Há um jogo entre a poesia que incorpora a dimensão visual e o desenho que ganha o sentido das palavras e torna-se passível à leitura (12).

Outros trabalhos virão, nesta conexão entre língua e visualidade, como os “Toquinhos”, da década de 70, que utilizam letraset, papel artesanal e tinta, e também os “Discos”, chapas redondas de acrílico, superpostas e soldadas, nas quais estão letraset coladas agrupadas ou em lugares milimetricamente planejados, em cada chapa, de modo que a superposição resulte em um movimento, em forma de onda, que atravessa o conjunto. Talvez sejam estas as produções de Mira que mais se aproximem do concretismo, embora, em geral, pela delicadeza das pinturas em papel, pelas pinturas com suaves remissões à visualidade oriental, e pela referência constante a uma dimensão subjetiva, quando não sagrada, Mira sempre se manteve num lugar à parte, fora e dentro, distante e próxima, sem deixar-se apanhar na onda racionalizadora e super-pop que o movimento apregoava.

Na trama visual, os trabalhos de Mira Schendel, muito simples na aparência, encerram uma cifra que os desloca, no tempo e no espaço, e suas “escrituras”, de letras e línguas mescladas, produzem um efeito encantatório e ambíguo. Sem a carga de ironia dos ready made duchampianos, retornam a ele não pelo que “dizem” e sim pelo que deixam em suspenso, na recusa intencional a preencher todos os espaços, a completar todas as lacunas da linguagem. Talvez se tenha aí, justamente, a condição da imigrante que, ao adotar uma nova pátria, não pode abandonar totalmente a antiga. A presença do plurilinguísmo e a recusa a preencher os espaços, além da inspiração no oriente, podem, numa leitura ampla, dar a ver um outro aporte aos confrontos de culturas e às questões da arte em esfera global: os mapas apagados, borrados, provocam leituras de mão dupla, deslocando-se indefinidamente.

Tempos depois, outro artista também está trabalhando com bordados, mais voltado para uma dimensão intimista e anacronicamente romântica, embora igualmente criativa e intensa. Leonilson (13) deixou cerca de cem trabalhos, objetos de panos costurados à mão e bordados, com inscrições pungentes, sobre as questões da incomunicabilidade, da solidão e da doença, além de inúmeros projetos para instalações. Em um panorama bem mais agressivo de trocas, ele morre de AIDS, em 1993, com apenas 37 anos.

A produção do artista, tido como expoente emblemático da chamada “Geração 80”, se estende sobre o curto período de dez anos – de 1983 a 1993 -, mas consegue, mesmo assim, merecer o atributo de “obra fechada”. De fato, seus trabalhos instauram um espaço singular, povoado de símbolos recorrentes, que alcançam a concretude, exigida pela crítica, de uma linguagem de artista: pedras, vulcões, montanhas, instrumentos musicais, o fogo e a cruz, órgãos, água, espiral e pontos cardeais. Estas imagens visuais, somadas ao uso da palavra, em composições de valor gráfico e poético, são igualmente marcantes na curiosa produção de Leonilson.

Aclamado por suas pinturas de forte colorido e de grandes formatos, Leonilson foi também um exímio desenhista, lançando mão dos espaços reduzidos e de uma economia de traços e de cores. O artista exerceu esta atividade de forma constante, mas o mercado, no seu habitual desinteresse pela produção sobre papel, não soube levar ao público esta faceta, permanecendo desconhecida até bem pouco tempo.

No contexto brasileiro, nenhum artista de sua geração teve a coragem de enfrentar temas referentes ao romantismo em pleno final do século XX. Por conseguinte, o testemunho de Leonilson, carregado de significados autobiográficos, é uma contribuição que transcende as meras discussões formais e expõe os problemas da modulação existencial com uma ênfase que, ao fazer retornar os clichês do isolamento, da solidão e do desamor, acaba surpreendendo pela novidade.

Por isso, a questão dos mapas nos faz pensar outra vez na imagem nacional, mas, neste caso, superposta à do indivíduo. São mapas internos, que ligam a paisagem e os órgãos do corpo, os rios e a boca que não levam a lugar algum. Tampouco retratam. São frases em travesseiros, cortinas e retalhos que exibem uma subjetividade cifrada, espicaçada e errática, sem ponto de chegada, sem endereço, que pertencem a todos e se situam em lugar nenhum.

Dois livros sobre o artista já foram publicados: Leonilson – são tantas as verdades, editado pelo SESI, e Leonilson: use, é lindo, eu garanto, com as ilustrações que o artista realizou para o jornal Folha de São Paulo (13). Também é tema de um premiado vídeo de Karen Harley, realizado pela RioArte: Leonilson: Com o oceano inteiro para nadar (15), que expõe o universo poético e intimista do artista e reúne também fragmentos de um diário gravado por ele entre 1990 e 1993, no qual Leonilson fala sobre arte (16), sexo, memória e poesia.

Em Leonilson, a predileção pelo objeto faz ressucitar a estética an-estética dos primeiros anos da obra de Marcel Duchamp. O artista francês prefigurou muitas das condições poéticas que só foram consolidadas mais tarde, no universo artístico contemporâneo. Por esse motivo, suas obras, quando lidas retrospectivamente, sinalizam um rompimento com o aspecto retiniano das artes plásticas e colocam em contato as diversas ordens da cultura e do pensamento.

Dotada de suavidade e delicadeza, na obra de Mira Schendel, também ressoa Duchamp, no que ela tem, por um lado, de aproveitamento de materiais alternativos, como o acrílico e a areia, e, por outro, de aproximação com a cultura japonesa, em seus meandros materiais, com destaque para as experiências de linguagem, que exploram as possibilidades do papel-arroz e os efeitos visuais do ouro e do nanquim.
Enquanto, em Mira Schendel, as fronteiras, de certo modo, ainda são discutíveis: entre o japonês e as outras línguas, entre o japonês e as outras técnicas, entre o japonês e os outros espaços, em Leonilson os mapas são o sujeito, todos os rios levando à corporialidade, a um coração de “voile”, solitário e sem identidade, a uma intensidade na qual o mundo inteiro pulsa.

Notas:

(1) Cf. ANDERSON, Benedict. Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spreadf of Nationalism. Verso Editions. London, 1983. No Brasil: Nação e consciência nacional. Trad. Lólio Lourenço de Oliveira. ão Paulo: Ática, 1989.

(2) Cf. DUCHAMP, Marcel. Notas. Trad. Maria Dolores Díaz Vaillagou. Madrid: Tecnos, 1989.

(3) Na minha tese de doutorado intitulada Poéticas do presente: limiares consta a tradução para o português das primeiras 46 notas de Duchamp. O termo é grafado de três formas: “inframince”, “infra mince” e “infra-mince”, mas padronizei, nesta tradução, a forma única “infraleve”.

(4) Cf. KRAUSS, Rosalind. El inconsciente óptico. Trad. J. Miguel Esteban Cloquell. Madrid: Tecnos, 1997, pp.85-157.

(5) A teorização sobre o “inconsciente ótico” provém de Walter Benjamin, do ensaio “Pequena história da fotografia”, posteriormente desenvolvida em “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, ambos traduzidos para o português por Sergio Paulo Rouanet em BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1985. Além da leitura de Krauss, a tese de Benjamin sobre a presença do inconsciente ótico na estruturação moderna do jogo entre o vivido (inconsciente) e o focalizado (tornado consciente ao olho natural ou técnico), está na base das reflexões dos teóricos envolvidos com discussões análogas no Brasil, como Italo Moriconi e Raul Antelo, por exemplo.

(6) Cf. BERGER, John. Modos de ver. Trad. Lúcia Olinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. Ver especialmente o primeiro ensaio, pp.9-36.

(7) Cf PAZ, Octavio. “Water Writes Always in Plural”. In. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. Trad. Sebastião Uchoa Leite. 3a. ed. São Paulo: Perspectiva, 2002, pp. 101-102.

(8) Cf. PERLOFF, Marjorie. “The conceptual poetics of Marcel Duchamp”. In: 21st-Century Modernism. Massachusetts: Blackwell Publishers, 2002, p.92.

(9) “Sobre o papel é aplicada a tinta ecoline leve e transparente, que é completamente absorvida, criando uma textura semelhante à dos tecidos. A técnica adotada requer um longo processo artesanal de fatura, até que a tinta atinja a saturação. Os primeiros “Bordados” apresentam motivos geométricos e cores escuras. Prevalece a delicadeza corpórea do papel, que Mira Schendel tanto soube explorar nas monotipias, desenhos e objetos.” Cf. MARQUES, Maria Eduarda. Mira Schendel: a estética da expressividade mínima. São Paulo: Cosac & Naify, 2001, p.25. Ver também o livro de ensaios Mira schendel – A forma volátil, de vários autores, Rio de Janeiro: Ed. Helio Oiticica, 1997.

(10) “A técnica da monotipia consiste no desenhar pelo verso. O papel-arroz, encoberto com uma camada de talco, é colocado sobre uma lâmina de vidro entintada com tinta gráfica preta à base de óleo. As linhas são cuidadosamente marcadas pelo avesso com instrumentos de ponta seca ou mesmo com a unha. A tinta emerge da chapa atravessando o papel. O uso do papel-arroz japonês finíssimo permite uma alta absorção da tinta, resultando em desenhos que não apresentam diferença entre frente e verso. Mais do que o traço, a materialidade do desenho era o que contava. As “Monotipias” preservam um aspecto corpóreo e sensorial.” Cf. MARQUES, Maria Eduarda. Op. Cit., pp.27-28.

(11) Estes trabalhos foram expostos no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1966 e na galeria Buchholz, em Lisboa, no mesmo ano.

(12) Cf. MARQUES, Maria Eduarda, Op. Cit., p.31.

(13) Nascido em Fortaleza, Ceará, em maio de 1957, e falecido em São Paulo, em maio de 1993, José Leonilson Bezerra Dias é um dos mais destacados artistas de sua geração. Tendo participado de bienais em Paris, São Paulo e Istambul, já teve mostra no MoMA, de Nova York, e passagens por várias outras instituições e galerias internacionais e nacionais, como o Museu de Arte Moderna de São Paulo, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e o Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte. Há um site dedicado ao artista no qual estão os dados biográficos, os textos, os projetos e uma pequena galeria com as obras principais: bordados, desenhos, pinturas e instalações. Ver: HYPERLINK “http://www2.uol.com.br/leonilson”

(14) Cf. MESQUITA, Ivo. Leonilson: use, é lindo, eu garanto. São Paulo: Cosac & Naify, 1997. São 102 desenhos de Leonilson, ordenados em seqüência cronológica, publicados anteriormente em jornais e revistas. Ver também LISETTE, Lagnado. Leonilson: são tantas as verdades. São Paulo, DBA, 1998.

(15) O vídeo faz parte da série RioArte Vídeo Arte Contemporâneo e recebeu o Prêmio Especial do Júri no 13o. Rio Cine Festival e o de Melhor Filme no 5o. Festival Mix Brasil. Também foi selecionado para participar do 6o. Tokyo International Lesbian & Gay Film Festival, em maio de 1998, além do Inside Out Film & Vídeo Festival of Toronto, na mesma data. Neste mesmo ano, o vídeo abriu a programação cultural da Cúpula das Nações, em Santiago, no Chile.

(16) Um artigo do crítico Adriano Pedrosa, “(Intertexto: (1) J.L.(2))”, em português e em inglês, trazendo fotos de alguns trabalhos de Leonilson e desenvolvendo uma análise sobre a economia da solidão desenvolvida pelo artista, consta na revista multilíngue Trans. Volume 1, número 2, 1996. Versão eletrônica: HYPERLINK “http://www.echonyc.com/~TRANS”

Referências bibliográficas:

ANDERSON, Benedict. Imagined Communities. Reflexions on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso Editions, 1983.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1985.

BERGER, John. Modos de ver. Trad. Lúcia Olinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

BITTENCOURT, Rita Lenira de Freitas. Poéticas do presente: limiares. Florianópolis, UFSC: Pós-graduação em literatura, 2005 (Tese de Doutorado).

DUCHAMP, Marcel. Notas. Trad. Maria Dolores Díaz Vaillagou. Madrid: Tecnos, 1989.

KRAUSS, Rosalind. El inconsciente óptico. Trad. J. Miguel Esteban Cloquell. Madrid: Tecnos, 1997.

LISETTE, Lagnado. Leonilson: são tantas as verdades. São Paulo, DBA, 1998.

MARQUES, Maria Eduarda. Mira Schendel: a estética da expressividade mínima. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

MESQUITA, Ivo. Leonilson: use, é lindo, eu garanto. São Paulo: Cosac & Naify, 1997

PANOFSKY, Erwin. Estudos de iconologia. Temas humanísticos na arte do Renascimento. Trad. Olinda Braga de Souza. Lisboa: Ed. Estampa, 1995.

PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. Trad. Sebastião Uchoa Leite.3a. ed. São Paulo: Perspectiva, 2002.

PERLOFF, Marjorie. 21st-Century Modernism. Massachusetts: Blackwell Publishers, 2002.

V.V.A.A. Mira schendel – A forma volátil. Rio de Janeiro: Ed. Helio Oiticica, 1997.

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