As formas originárias da arte

As formas originárias da arte
Susana Scramim

As aquarelas que Mariana Palma apresenta nesta exposição levam a sério o princípio da função da imagem como potência dialética. Isso ocorre mediante o uso de um princípio metodológico na criação de suas imagens: o da montagem. Sabemos que a imagem enquanto potência dialética envolve um procedimento de montagem e desmontagem do curso do contínuo da história, isto é, ir ao encontro de seus acidentes, de suas bifurcações, de suas descontinuidades, de seus torvelinhos. A montagem como procedimento pressupõe a desmontagem, a dissociação prévia do que a constrói, daquilo que, em suma, não faz mais que remontar ruínas, tanto no seu aspecto de rememoração de temas como de estruturas. Nesse sentido, estamos diante de imagens que aceitaram o convite metodológico de Walter Benjamin de que o conceito absorve a série das manifestações históricas, isto é, relaciona-o com a pré e pós-história dos fatos, apostando em um conhecimento produzido pela montagem que faz do não-saber de suas imagens originárias, pré e pós-históricas, o objeto e o momento de descoberta de sua própria constituição. Em Origem do Drama Barroco Alemão quando discorre sobre as teorias do conhecimento Walter Benjamin diz que não há processo bem-sucedido de representação “enquanto o ciclo dos extremos nela possíveis não for virtualmente percorrido”.(Benjamin, 1984, p. 69). Nas aquarelas da artista o que está colocado de uma maneira bastante contundente é o processo de metamorfose nelas proposto tanto no que toca ao tema das imagens quanto ao processo de formalização das mesmas. Evidencia-se uma história interna dessas imagens no sentido de que elas nos dão a conhecer a sua pré-história ao mesmo tempo em que nos oferecem a sua pós-história. É interessante observar que as imagens apresentam um conjunto de contrastes pertencentes tanto ao mundo natural quanto ao mundo contaminado pela vida dos homens. No entanto, elas estão como que em outra esfera que não aquela da história pura, a história como sucessão de fatos humanos no decorrer do tempo. A história que essas imagens apresentam é uma história que está intimamente relacionada com uma noção de história natural. Uma história natural que longe de estar ligada a qualquer tipo de determinismo apresenta-se como uma história das obras e das formas, salvas em sua concepção de tempo anacrônico. Tempo esse que permite seu acesso a um “vir-a-ser” constante. Walter Benjamin ainda completa nesse mesmo texto que isso que ele chama de história natural inautêntica nada mais é do que um observar “o vir-a-ser dos fenômenos em seu Ser.” Uma história natural inautêntica compreende que as manifestações de vida que sustentam as relações naturais demonstram o quanto estão intimamente ligadas ao ser vivo, sem significarem nada para ele. Sendo assim, seria possível pensar que o resultado da reflexão sobre o tempo e sobre as obras no contexto dessa história natural inautêntica deriva não da evolução da vida no decorrer desse mesmo tempo, mas da sobrevivência das manifestações dessa vida. Benjamin no seu ensaio sobre a tradução esclarece que atribuir vida à corporeidade orgânica é uma empresa decorrente de uma época em que o pensamento sofria de limitações sérias, no entanto, não se trata também de pensar a sobrevivência da obra no seu aspecto metafórico estendendo a ela o poder frágil da alma das coisas, e tampouco se trata de definir esta sobrevida mediante o uso de aspectos da vida animal. Trata-se assim de atribuir “vida a tudo aquilo que possui história e que não constitui apenas um cenário para ela [...] Daí deriva, para o filósofo, a tarefa: compreender toda a vida natural a partir dessa vida mais vasta que é a história. E não será ao menos a continuação da vida das obras incomparavelmente mais fácil de reconhecer do que as criaturas?”(Benjamin, 2001, p.193)

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As aquarelas de Mariana Palma apresentam-nos seres portadores uma vida natural que chamam a atenção por sua inadequação a si mesmos. Os sinais da vida natural inautêntica, com diria Walter Benjamin, demonstram a relação entre ser vivo e coisa inanimada, entre natureza e cultura, sem instaurar nenhum processo de significação. Além do mais demonstram que o conceito de história natural inautêntica ao qual está submetido o trabalho cumpre aquela premissa das obras do barroco analisadas por Benjamin no trabalho sobre o Trauerspiel alemão, isto é, a de deixar conhecer tanto sua pré como a sua pós-história, inserindo a obra no processo de continuação da vida das obras e nesse processo, retomado novamente da reflexão benjaminiana sobre o barroco, “o original alcança, de maneira constantemente renovada, seu mais tardio e vasto desdobramento.”( “Tarefa do tradutor”, p.195) Diz ainda Benjamin que a descendência de uma obra se conhece a partir de suas fontes e o período da continuação de sua vida, que é fundamentalmente eterna, se reconhece nas gerações posteriores. Nesse sentido, diríamos que, analisando o trabalho de Mariana Palma, pensamos reconhecer suas fontes e, com isso, verificamos que não podemos conhecer o período de continuação de sua vida, devido ao fato de que o trabalho de Mariana é muito recente, entretanto, podemos reconhecer os seus traços perviventes, isto é, aqueles que sobreviveram nas gerações posteriores incluindo-se a dela, das obras que lhe serviram com fonte.

O procedimento de composição do desenho de Mariana Palma é o da montagem. Nesse procedimento articulam-se paradoxos concretos feitos de montagem visual com paradoxos teóricos de montagens temporais por meio dos quais se pode perceber uma concepção de tempo, cuja característica maior é a de pertencer a todos os tempos, isto é, ao tempo anacrônico. A montagem é feita com base nos tempos das Metamorfoses da natureza, e isso não quer dizer montar com base em materiais relativos à vida dos animais ou das plantas, mas, conforme já anotamos, montar mediante um princípio de inadequação a si mesmo. Mesmo inadequados, mesmo inautênticos, as plantas, os animais, os artefatos culturais e seres humanos emprestam seus fragmentos para a composição da montagem de mais um ser inautêntico. E é talvez por isso que a inadequação a si mantenha ainda a potência de recolocar com frescor a mesma questão sobre a origem da história, mesmo depois de todas as sobrevivências dos traços de todas as metamorfoses desde Ovídio até Kafka, de Clarice Lispector e Wilson Bueno.

De que somos feitos? As aquarelas de Mariana respondem com o procedimento de dar a conhecer a pré-história do ser que representa no mesmo momento em que o representa para as gerações vindouras, ou seja, se conhece a pré-história no mesmo momento em que encena sua pós-história enquanto possibilidade.

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 Situado entre sua materialidade selvagem e cultural o ser representado não é idêntico a si. Ele é apresentado como um problema. Não por acaso, essas figuras cedem um lugar aos paradoxos botânicos de Goethe. No livro A metamorfose das plantas, Goethe postula a investigação das relações entre o disseminado e o configurado, e posteriormente essa mesma preocupação será recuperada por Benjamin no ensaio sobre o romantismo alemão, isto é, que há que se diferenciar o que é agregado, mera conjunção de elementos díspares, daquilo que ele chama de síntese misteriosa. O que se agrega e o que se torna uma configuração, uma síntese misteriosa, nas metamorfoses de Mariana Palma?

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Nessa imagem é possível ver uma sucessão de justaposições de elementos erráticos: talo de samambaia, um pedaço de tecido jacquard (se nota que os fios do tecido estão se soltando), uma cabeleira que deixa à vista uma protuberância, bem como dos sistemas de simetrias – concêntricas ou arborescentes – os quais apresentam flores, talos, e frutos como um tipo de enigma formal e biológico. Sendo assim, percebe-se o quanto esse trabalho de Mariana Palma concede um lugar especial aos paradoxos botânicos de Goethe. No século XIX, conforme o estudo que Walter Benjamin faz sobre a obra de Grandville, para a qual irá atribuir a característica de “sadismo gráfico”, está presente um tipo de maneirismo neogoetheano, que não passará despercebido por Benjamin no ensaio “Paris, capital do século XIX”, nos processos construtivos de montagem e desmontagem nas obras de arte. Nas séries compostas por Grandville, intituladas “Uma revolução vegetal” e “As flores animadas”, ambas de 1846, há a proposição de um método de criação conduzido pela alegoria das formas naturais. Benjamin sublinha, no ensaio anteriormente citado, que “as fantasias de Grandville transferem para o universo o caráter da mercadoria [...] A moda prescreve o ritual segundo o qual o fetiche da mercadoria pretende ser venerado. Grandville estende tal pretensão aos objetos do uso cotidiano e inclusive ao cosmos. Ao leva-los até os seus extremos descobre a sua natureza. Ela consiste na contraposição do orgânico. Relaciona o corpo vivo ao mundo inorgânico. Percebe no ser vivo os direitos do cadáver.”(BENJAMIN, 1991, p.36) Observa-se o mesmo procedimento de contrapor o corpo vivo ao mundo inorgânico nessa imagem de Mariana Palma.

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Na imagem da bolsa com alça de osso de peito de ave pervive uma forma ritual, um resto de algum ritual pagão de adivinhação ou iniciação, resiste nela uma forma originária, uma Urform, que é atualizada nas brincadeiras familiares que fazemos “intemporalmente” ao segurá-lo até rompermos seu vértice para ver com quem restou o pedaço maior, simbolizando assim a boa sorte para quem conseguiu ficar com a maior extensão do osso. Ao contrapor o orgânico ao inorgânico, a natureza ao seu mais puro artefato, a bolsa se evidencia maliciosamente como uma comparação crítica entre os acessórios burgueses da moda os quais não se distinguem de seus hábitos alimentares: a bolsa-estômago ou ainda a bolsa-intestino que está situada no organismo logo abaixo da caixa óssea do tórax. Os acessórios são as Urformen do corpo burguês como adornos de si mesmo.

A contraposição do mundo das coisas da mercadoria ao mundo vegetal ou animal é observada por Benjamin como procedimento, isto é, como uma heurística da eficácia alegórica das formas naturais, em outro artista que também faz surgir do mundo vegetal todo um cosmos. Trata-se de Karl Blossfeldt e seu procedimento de colecionar, de seriar e de montar com procedimentos cuja função é alterar nosso próprio conhecimento do mundo, isto é, a imagem que temos dele. Blossfeldt altera nossa visão de mundo menos por um saber produzido do que por um saber que vem do fazer do produtor. Esse saber separa as formas vegetais de sua confusão natural as quais podem, dessa forma, compor uma outra beleza também baseada em complexidades que conduzirá esta outra beleza, essa outra visão do ser, a uma imagem singularmente radical. É de se ressaltar que é nessa singularidade, é nesse lugar mais originário que o espaço, onde residem as formas originárias. Blossfeldt utiliza-se para isso da montagem cujo efeito é o de separar as formas naturais e aumentá-las até a desproporção para que possam causar um estado de estupefação que funciona como um desautomatizador do nosso olhar. Esse procedimento nos leva a novos territórios da visão devido à utilização sistemática, no caso de Blossfeldt que trabalha com a técnica fotográfica, do primeiro plano e da ampliação. Em uma imagem inusitada de um ângulo muito definido de uma flor, a “phacelia tanacetifolia”, montada por Karl Blossfeldt em 1928, reside uma Urform que pervive na aquarela de Mariana Palma.

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Essas formas originárias nada têm de simples nem de puro, tanto a de Mariana Palma, que não contempla em sua metamorfose um novo ser previsível, quanto a flor de Blossfeldt, cuja ampliação lhe deforma a natureza de simples ou puro modelo, testemunham o tempo da alteração e da perturbação. Esse procedimento leva ambas as obras para baixo, inclusive aquelas que trabalham com temas que tradicionalmente possuem um estatuto elevado na arte como o tema das flores. Esse movimento em direção à baixeza torna as imagens algo repugnantes, sua tactibilidade, o seu savoir-faire, é a princípio repulsiva. No entanto, compõe por este caminho sua beleza singular e irredutível, conforme se pode comparar novamente com outra fotomontagem de Blossfeldt e Maria Palma.

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Nessas imagens que fazem questão de estarem situadas num lugar mais originário que o espaço reside algo da magia das coisas cuja comunidade com a linguagem humana se estabelece pelas forças imateriais. Seu lugar de origem é o torvelinho temporal num fluxo de imagens que não são objetos inorgânicos, animais, vegetais e tampouco seres humanos. Nesse lugar poderia ser pensado como uma passagem entre essas tantas formas de vida, entre essas tantas formas originárias, reduzindo e rebaixando com isso a pretensão humana de ser a forma originária da criação. Esse lugar garante a função heurística do prazer das imagens e do jogo que se realiza com elas como produtoras/criadoras de um saber.
Referências Bibliográficas:
Benjamin, Walter. Origem do drama barroco alemão, tradução de Sergio Rouanet, São Paulo: Brasiliense, 1984.

_______________ “Paris, capital do século XIX”, em Walter Benjamin, tradução Flávio Kothe. São Paulo: Atica. 1991.

_______________ “A Tarefa do Tradutor”, tradução Susana Kampf Lages, em Heidermann, Werner (org.), Clássicos da Teoria da Tradução. Florianópolis: UFSC, Núcleo de Tradução, 2001.

_______________Sobre la fotografia, traducción de José Muñoz Millanes. Valencia: Pre-textos. 2005.

Goethe, J.W. A Metamorfose das plantas, tradução Friedhelm Zimpel. São Paulo: Antroposófica.1997.

 

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