Consuelo Alcioni Borba Duarte Schlichta
A vinda da Missão Francesa, em 1816, é um momento histórico tão importante e singular que é praticamente impossível pensar a Arte brasileira no século XIX, sem evocá-la. Isso porque a Missão possibilitou às classes proprietárias e às camadas urbanas alimentarem, também, culturalmente uma “idéia de Império”. Afinal, de acordo com palavras de D. João VI, o Brasil – um país com tal extensão, sem o “devido e correspondente número de braços indispensáveis ao tamanho e aproveitamento do terreno” e ainda mal provido de elementos civilizadores, com uma corte sem o luxo e os encantos além mares – precisa, antes de tudo, dos “socorros da estética”. Os “socorros da estética” significam, nesse caso, a promoção e a difusão de valores e comportamentos condizentes com a “boa sociedade”, de modo a despertar o Brasil de sua modorra secular, a fixação e consolidação de uma ordem social, urbana e cultural que refletisse os novos ares e, finalmente, a elaboração de uma imagem da “realidade nacional” no sentido de diferenciá-la da imagem da velha elite colonial, ainda muito presa a seus costumes tradicionais.
Mas quando e onde começou a montagem desse imaginário, criado à imagem e semelhança do neoclássico da Missão Francesa, aceito como um retrato fiel do Brasil?
É possível observar a partir de 1816, com a fundação da Academia Imperial de Belas Artes, filha da Missão Francesa e cujo modelo só existia na Europa, uma abundante iconografia construída em torno dos símbolos de implantação de uma nacionalidade. Dentre os protagonistas desse projeto, além de Debret, da primeira geração de artistas brasileiros, destacamos Manoel de Araújo Porto-Alegre (1806-1879) da segunda e, da terceira geração, Victor Meirelles de Lima (1832-1903) e Pedro Américo de Figueiredo e Melo (1843-1905). Na verdade, não são apenas três gerações artísticas singulares. São, de fato, três momentos angulares de um projeto de construção em moldes visuais da identidade nacional.
O primeiro momento associado a Debret e à Missão Francesa, cuja arte, embora construída no modelo de pintura neoclássica francesa, incorpora uma dinâmica social típica do Rio de Janeiro, proporcionando não somente ganhos artísticos registrados em sua obra Viagem pitoresca e histórica ao Brasil (1843), mas também uma melhor compreensão da vida no Brasil: um país ao mesmo tempo de escravos e homens livres, de brancos pobres e aristocratas. O segundo reflete um universo iconográfico voltado à construção de imagens – estreitamente associada aos grandes do Império e a recém-fundada casa imperial – capazes de evocar simultaneamente figuras e objetos típicos da paisagem local: índios, abacaxis, folhas de café e tabaco e símbolos tradicionalmente associados à monarquia. Em outras palavras, a criação de alegorias que evocassem ao mesmo tempo a singularidade e a grandeza da nova nação. E, finalmente, um terceiro momento que tem como marco a década de 1870, quando D. Pedro II deixa de ser a figura central e um novo padrão iconográfico entra em cena: as batalhas que se tornariam uma nova fonte de imagens evocativas do Brasil. Ora, não podemos esquecer que a legitimação da figura do imperador se dava muito mais por sua condição de nascimento do que pelos seus atos. Conseqüentemente, o que passa a valer não é mais a lógica do nome, mas a do feito glorioso que impõe a substituição do modelo alegórico por um modelo fundado no princípio da ação e seu desdobramento temporal, pode-se dizer, narrativo.
Dentre as obras emblemáticas do imaginário desse terceiro momento destacamos a Batalha dos Guararapes (1875-1879), na qual Victor Meirelles trabalhou durante seis anos, deslocando-se para Pernambuco, a fim de realizar pesquisas históricas e observar minuciosamente o local onde os holandeses foram derrotados, em 1649, buscando conhecer o local e os elementos que aproximassem o quadro da realidade dos fatos. Mas, além de Batalha dos Guararapes, representação da conquista da terra pelo homem branco, outra obra não menos importante do artista merece destaque: Primeira Missa no Brasil (1861). Dentro desse contexto, a Batalha do Avahi (1872-1877) de Pedro Américo, sem esquecer é claro de Independência ou Morte! (1886-1888), são obras de amplas dimensões e temas históricos também importantes.
Em relação à exposição simultânea da Batalha dos Guararapes e Batalha do Avahi em 1872, é interessante destacar que, apesar do sucesso de público – mais de 70 mil visitantes compareceram – e das premiações às obras encomendadas pelo Estado-Imperial, as polêmicas e as críticas em torno dos dois quadros evidenciam não só a crise que atinge a Pintura de História a serviço da Monarquia, mas as suas políticas culturais. O fato de um artista extrair de maneira quase literal, conjuntos ou partes inteiras de suas obras a partir de outras, era para alguns visto como plágio, esquecendo-se que, nesse contexto, o que se buscava num quadro histórico não era a originalidade, mas a citação que levava, muitas vezes, a transposição de modelos ilustres. É nesse contexto que se compreende porque Batalha dos Guararapes, embora tenha sido elogiada por alguns, ao contrário da Batalha do Avahi, também foi alvo de muitas críticas que têm origem nas velhas discussões que acompanham particularmente a função da Academia e da Pintura de História à época. Seja lá como for, o desabafo de Porto-Alegre em carta dirigida a Meirelles, em 1856, reflete essa crise: “Como homem prático, e como particular recomendo-lhe muito o estudo do retrato, porque é dele que há de tirar o maior fruto de sua vida: a nossa pátria ainda não está para a grande pintura”. Suas palavras, a nosso ver, encaixam-se perfeitamente na idéia de que a Pintura Histórica foi útil à construção da identidade nacional e que, talvez em razão de seu caráter educativo, deu visibilidade aos grandes momentos históricos da nação e seus heróis, contudo, não se reduz a mero instrumento de legitimação simbólica do poder.