Ao se confrontar com as fotografias de Fabiana Wielewicki, é possível imaginar-se diante de um dispositivo imagético, tal como os antigos arquivos de vistas, gabinetes instalados nos interiores burgueses do século XIX. Vista, termo que foi designado pela prática estereoscópica – do inglês viewing, denota singularidade. Indica que o que está a ver, nada mais é, do que um ponto focal dentro de uma representação maior, mais complexa do mundo. As vistas que serviam à estereoscopia, eram fotografias da mesma paisagem tiradas de diferentes pontos do espaço, mas geralmente em torno de um mesmo eixo vertical. O estereoscópio, fabuloso aparelho da visão, dava profundidade a essas imagens, de modo que estas pareciam ser compostas de diversos planos escalonados ao longo de um declive, indo do mais próximo ao mais afastado. Mas, as imagens de Fabiana não servem à estereoscopia, porque a lógica da máquina estereoscópica concentra toda a atenção do espectador no tema das imagens e o proíbe de quaisquer desvios que o olhar possa ter. As fotografias de Fabiana, inversamente, são planos paralelos, nos levam a vagar de imagem para imagem, lugar para lugar, fora e dentro da mesma imagem.

Uma segunda imagem que passa a se constituir diz respeito àquelas estranhas articulações do impressionismo, fazendo habitar, numa mesma tela, pinturas de figuras e pinturas de paisagens, Claude Monet em particular. Em Femmes au jardin (Mulheres no jardim), de 1867, Monet reúne quatro mulheres entre arbustos e canteiros de rosas de um jardim, personagens de tamanho quase natural, em meio a um cenário e um tempo igualmente contemporâneo e natural. A pintura, realizada ao ar livre, foi executada em dias diferentes, na tentativa de captar sempre as mesmas condições de luz. Como índice deste processo, vemos planos justapostos, mas desconectados, devido às diferentes incidências da luz, que, segundo a análise de Rosalind Krauss, faz com que as figuras tornem o espaço em torno delas praticamente ilegível: “Fica difícil saber onde exatamente se encontra a quarta mulher (quase uma silhueta de papel recortado)” (1). O impressionismo supõe esse trânsito contraditório, em que a pintura, ao ir de encontro com o mundo natural, inaugura um movimento a favor do plano. E é justamente tal desarticulação e planificação que temos no trabalho de Fabiana. Ao fotografar na contraluz, a artista se utiliza de artifícios – a luz emitida pelo flash, o uso de máscaras difusoras, para fazer com que os planos revelados adquiram o mesmo grau de hierarquia na composição. Com isso perdemos a idéia de profundidade e os planos parecem provir mais de uma montagem ou colagem. Fabiana aparece na imagem sempre somente como uma “silhueta recortada”.

Em “O Fotográfico”, Krauss expõe a idéia de que a fotografia apreende e explora uma região do espaço do qual estamos naturalmente excluídos como sujeito. Essa teoria pode ser melhor entendida, se nos apropriarmos dos ensaios de Vilém Flusser, em “Filosofia da caixa preta”. Em Flusser, temos que a fotografia não é representação do mundo, mas de conceitos: “fotografias são imagens de conceitos, são conceitos transcodificados em cenas”(2). Diante de que conceitos, nos colocamos, quando a espreita das fotografias de Wielewicki? Arrisco-me em traçar alguns.

Ao mesmo tempo em que tangem pelo campo das vistas e das pinturas de figuras e paisagens, suas imagens se abrem para um debate entre o mundo do natural e o mundo do artificial. Sabe-se que o surgimento das vistas participa de um processo de classificação próprio da cultura ocidental, de se apropriar da natureza para circundar o campo da geografia. O estereoscópio, sendo um aparelho para, de todo o modo, forçar a centralização do olhar, em ressonância com o intuito regulador da cultura. O mesmo intuito que insiste em impor classificações infindáveis, familiarizar o estranho, o natural (o vasto caminho em torno das especializações: Geografia para o lugar, mas também História para os fatos, Estética para as artes, Filosofia para o pensamento…) para fornecer ao sujeito um “chão firme e estável”.

A vida e as estranhas aventuras de Robinson Crusoe, publicado em 1719, foi considerado o romance de formação do conceito de cultura como estrutura necessária para a existência do homem civilizado no mundo. Náufrago, isolado numa ilha por vinte e tantos anos, Robinson, ou o ingênuo que retorna ao mundo natural, sobrevive desenvolvendo técnicas e artifícios: reinventa a agricultura, a domesticação do animal, a medição do tempo, as artes mecânicas, a medicina, a modelagem do barro, a tecelagem de cestos, a culinária, a navegação e o turismo. Em Robinsonnades I: The Allegory, escrito em 1967, Hubert Damisch, propõe, analisando o mesmo livro, numa outra chave de leitura, que o campo das artes opera uma transgressão na relação cultura-natureza (3). A tese é a de que o artifício, objeto da cultura, torna-se apropriado pelas artes de modo a desmantelar o aparato regulador imposto pela cultura, jogando o sujeito para dentro de um espaço, onde só se consegue ter novamente os “pés no chão”, caso se esteja dentro de um navio (4).

Os trabalhos de Fabiana nos incitam a reconsiderar o artificial e o natural e pensar que espaço eles ocupam na cultura contemporânea. Uma cultura em que o artificial parece não ter mais sentido, uma vez que ele não mais existe, se já não há a oposição com o natural (5). Quando o que temos é a prótese, o código. A prótese, que não é mais somente o artificial, mas é o artificial-natural na medida que eu a sinto, que se torna o outro que sou eu (6). Aqui, Fabiana nos propõe uma “segunda natureza”, formula um espaço outro, que passaria a envolver esse sujeito da prótese. Em última análise, o que o trabalho de Fabiana parece fazer, na medida que nos leva em direção a esta “segunda natureza”, é justamente colocar-nos diante da possibilidade do exercício e da crítica de uma heteroptologia , tal como propunha Michel Foucault.(7)

Bianca Tomaselli
artista e pesquisadora

Notas:

1. KRAUSS, Rosalind. O Fotográfico. Gusavo Gili, Barcelona, 2002. p.70. (grifo nosso)

2. FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta. Coleção Conexões, Ed. Dumará, RJ, 2002, p.32.

3. DAMISH, Hubert. Robinsonnades I: The Allegory. In: OCTOBER – Arts Theory Criticism Politics. Mit press, Cambridge, 1998, n. 85. O artigo foi publicado originariamente na revista Tel Quel de outono de 1967. Note que esta é uma discussão que interessa aos membros da revista e remonta ao ensaio sobre o Homo Ludens de Johan Huizinga, publicado final de 1930. Georges Bataille abordara o mesmo problema na tese sobre Lascaux, de 1955.

4. Cf. DAMISH, Hubert. Robinsonnades II: The Real Robinson. In: OCTOBER – Arts Theory Criticism Politics. Mit press, Cambridge, 1998, n. 85.

5. Damisch, nos textos citados acima, corrobora com a hipótese de que não é mais possível recuperar o natural. Para ele, a história de Crusoe trata menos de um homem que tenha retornado ao mundo natural, do que de uma economia baseada na falta de todos os sentimentos e desejos precisos ao homem (inclui-se aqui a esfera das artes). Curioso notar que A vida e as estranhas aventuras de Robinson Crusoe é livro de cabeceira de Fabiana.

6. Para um estudo mais aprofundado a respeito do assunto, cf: WILLS, David. Prosthesis. Standford University Press, Califórnia, 1995.

7. “Devemos imaginar uma espécie de descrição sistemática […] que pudesse, em dada sociedade, tomar como seu objeto de estudo a análise, descrição e ‘leitura’ (como se gosta de dizer por agora) desses diferentes espaços, esses espaços outros. Sendo um tipo de contestação ao mesmo tempo mítica e real do espaço da qual vivemos, essa descrição poderia ser chamada de heterotopologia”. Cf. Foucault, Michel. “Outros espaços” In: MOTTA, Manuel B da. (org). Michel Foucault – Estética: Literatura e Pintura. Música e Cinema. Coleção Ditos e Escritos, Forense, RJ, 2002, vol III.